导演郭小男

郭小男

上周，茅威涛、郭小男带着《梁山伯与祝英台》和《春琴传》来京，赢得一片感叹。这是《梁山伯与祝英台》第四次应邀到北京，《春琴传》第二次到北京，在此之前，《梁山伯与祝英台》去过瑞士、德国，在瑞士，作为中瑞建交60周年大礼；在德国，是参加著名的艺术节，茅威涛体会到因为艺术作品令中国国旗在异乡冉冉升起的快乐。《春琴传》虽然名气不如《梁山伯与祝英台》大，但以精致、别致的舞台呈现引起业界的极大关注。《梁山伯与祝英台》和《春琴传》都是“郭小男导演作品”，如今电影导演很喜欢这样出现在大银幕上。郭小男来京时，为戏剧界的专家和朋友带来了一套特别重的书《观/念——关于戏剧与人生的导演报告》，翻开一读，果然别有洞天。

才子郭小男其实是一个做事特别细致的人，他凡事精益求精，有时候认真到让人讨厌的程度。这部大部头则证实了他的严谨。从中可以看到，郭小男几乎一戏一阐述，如此这般整体呈现导演艺术思想的专著，在国内还是第一部。全书以写意戏剧观及东方艺术精神的哲学理念为索引，在逐篇报告中展开并确立着“中国戏剧”的理论框架和导演美学，由此，或许可以得出这样的结论：郭小男是目前国内集丰厚实践与潜心总结为一体的不可多得的导演艺术家。

身为梅花大奖获得者的茅威涛时常抱怨老公郭小男从来不夸她，哪知道郭小男一旦夸起来就动了真性情、真理性，世间存有这样一篇独到的理论文章实属不易。编者以为，这不是茅威涛和郭小男两个人的事，是中国戏剧的大事，故分两期刊登，供大家把玩、思考。

1995年的元旦之夜，漫步西湖，面对一汪幽静，油然升出一阵异想：倘若动员一种力量，在一夜之间用一块绘制着依依青草的巨布，将西湖全部遮盖起来，让习惯并熟悉杭州景致的当地人在第二天清晨面对西湖突然感到陌生、惊奇，继而伤心、失落，然后再将巨布揭开……

这一行为艺术会对杭州人的心灵及感情产生怎样的启迪？会不会重新认识西湖，进而重新认知自己与西湖的关系？

奇思又将我带进了越剧。

无论我们是否接受，事实上，人们早已将越剧与茅威涛认作同一概念，谈起越剧，则必须谈起茅威涛，排越剧也自然首排茅威涛。因此，当我面对她时，我发现观众们对她的塑造就像杭州之于西湖一样，早已相当成熟、稳定。

结识茅威涛，是1994年受老同学冯洁的诚邀，到杭州观看茅威涛的个人专场演出。一行同去的还有上海戏剧学院时任院长胡妙胜、戏文系主任丁罗男及导演系主任苏乐慈等人。观剧后大家美言颇溢，无不称赞，但我却并未十分感动。所以，当茅威涛问我观后感时，出于第一次看她的演出，印象比较直接，再加上北方人的直爽性格，我很不客气地告诉她：你演了近10个人物，而我却只看到一个角色，其余的均可称之为“美的复制”。或许这句诚恳的回答引起了她对专场演出的重新审视，促使她开始更加慎重、关切专场后的艺术成长和发展方向，茅威涛决定要与我有一次合作。经历了一番周折，终于有了我和她的第一次合作——《寒情》。

从接手《寒情》到现在，我一直未曾间断地思考着一个问题，那就是如何从外界对茅威涛儒雅风流的审美认定中走出来，不断地给观众以崭新的人物形象创造。演员，尤其是戏曲演员，改变形象、超越行当、发展流派而又让观众喜爱，是最有意义却也最难实现的理想境界。

茅威涛从来以气质、韵味和文化感觉的独到魅力而被观众称赞。而我以为她最突出的艺术特点，是对文学、对人物、对舞台的感悟能力，以及她清秀、靓丽且又富有诗意的艺术表现及技巧。她的感悟能力非一般演员所具有，她的诗意、靓丽非常人所具备。

茅威涛擅读书，且能极其敏感地捕捉到每一本书的主题、真谛。她读剧本，直奔内涵，并且能够为如何表达这一内涵寻找到表演通道，在未来的呈现中完成。给她排戏，颇费心血。无论是技术、思想、风格或意念，她都胸有成竹地准备好一整套方案来铺陈自己的表达，常常会将导演及合作者“逼到死角”，难以招架。因此，重塑茅威涛，可谓有多难。

其实所谓“重塑”，是关于一个演员、一个表演艺术家不自足于现状，希求更为广阔的表演和艺术境界，不断否定自我又再造自我的艺术工程。这需要相当的胆魄、睿智和极具灵性的接受力，更需要理性上的认知。因为在某一艺术领域中成功地占据一隅的艺术家，均难以接受否定自我、重塑自我的现实与过程。而破坏固有的，建立新的自我，除了勇气、技术之外，还需要有一种当代人的文化追求和担当精神。

我庆幸茅威涛是位“永不知足”的演员。因为她的不知足，责令我必须认真对待，“严防死守”地充实、面对每一次合作。否则，“重塑”将被她“揽局”：要么妥协，要么迷乱。

越剧《寒情》，提供了以下“再造”艺术的可能：通过对荆轲的形象创造，实现观众对于茅威涛的“认同陌生”。让观众重新发现在她身上除却儒雅还有锐气，除却锐气还有阳刚。要知道，以吴越文化的书卷气质对接燕赵文化的悲壮苍凉，对于导演和演员都是考验和磨炼。

《寒情》的排练或“重塑”，表现出一种和谐。面对诸多戏曲剧种反映在表演上显而易见的问题，通过观念上的沟通与对接，达到了廓清、改造和重塑的目的。《寒情》既完成了对“小百花”和茅威涛戏剧表现形态上的转换，摈弃了诸多“复制美”的可循可鉴的固定模式，也走出了小生小旦单一性情感表达的越剧窠臼。茅威涛以传统戏的俊靓小生为基点，又复合、熔铸出了人物性格及形态的多样性，在诗化、歌舞中完成了对刺客情怀的浪漫表达。

戏一出台，褒贬不一。传统越剧格局的消失，在部分“伤害”了原有观众传统审美取向的同时，也部分赢得了青年观众甚至从不看越剧的观众群体。至今，《寒情》仍以“别致”的特点，印象于很多演员、观众的记忆中。的确，茅威涛所饰演的荆轲，完成了一次“别致”的重塑。

之后，我和她开始了对今后艺术的规划。

我一直认为，所谓戏剧文化的发展，首先应当解决的，是“五个现代化”问题，即剧本文学现代化，导、表演技巧现代化，剧场空间现代化，观众审美现代化，戏剧评论现代化。

从剧本着手，突出改善剧种的因循守旧，改变对农耕文明的文化依附，改革剧作单一封建命题，是剧作变革的首要任务。而导、表演的艺术技巧则需顺应剧作和观众审美的不断变化与要求，对固有的形态进行转变和提高。这种对于戏剧现状的迫切性思考，茅威涛颇有同感。这也开启了我们在今后十几年关于越剧文化怎样定位、发展，怎样立足于当代等相关命题的探求与实践。应当说，此时的“重塑”，已非只针对茅威涛个人，而是针对着一种戏剧样式、一个剧种的气质与精神。前人的业绩成为我们的经验指引，而我们则必须思考开拓、迈向未来。

面对20世纪末的时代跃进与变化，面对人类即将实现的对百年历史的文化跨越与文化放弃，我们将茅威涛艺术发展的特征定位于“深刻性地表达地域文化观念，突出越剧独特艺术魅力”这样一个理性层面。在缜密规划艺术方向后，我们选择了鲁迅，选择了以鲁迅思想为内核，以绍兴戏、黄酒、孔乙己等元素为载体，整体性地表达地域精神、风貌与品格，打造独具特色的艺术作品。于是，有了《孔乙己》。

我们选择了沈正钧做编剧。当沈先生将鲁迅小说《伤逝》、《孔乙己》放在茅威涛面前时，她毫不犹豫地选择了《孔乙己》。我明白，她是想挑战自我、挑战越剧了。

为此，我们历时两年，前后“潜入”绍兴14次，再通读《鲁迅全集》，反复修订文本，确立思想，反复攻研唱腔，寻找导表演风格、语汇及原则，最后才有了惊世骇俗的越剧《孔乙己》。

《孔乙己》的创作可谓脱胎换骨。以美饰丑，以雅饰俗，茅威涛走到了表演的极致。醉态显俊俏，颓废达潇洒……这些课题远不属于越剧女小生，而这些“麻烦”甚至会葬送一个演员。同时，《孔乙己》的文学内在张力，要求演员具有超凡脱俗的艺术功力去对接，要求演员以极为鲜明、独特的艺术魅力，传递出吴越文化和鲁迅文化的精神内涵。这关系到艺术作品的整体气质的品位。剧作中人物命运的起落，以及其中充满哲思诗意又淡化情节的韵味，都对演员的表演提出了相当苛刻的要求。

茅威涛的选择之所谓大胆，并不在于外部形象，不在于是不是剃光头、演丑角，而在于全方位地放弃成功、放弃经验，甚至放弃观众的以往认定。她的大胆还在于：越剧塑造人物形象可以运用的技术手段并不丰富，而对于孔乙己的形象刻画，又需要诸多方面技术的重新组装。因此，《孔乙己》之于越剧，于她本人，无论怎样，都将是一次彻底的革命。

从一个倜傥潇洒的学子，颓废成一个没落的文人；从哀鸣于怒而不争，到精神放逐式的自觉沉沦，我一直要求茅威涛在表演上自我超越，要求她能从声腔到形体完成自我转换和塑造。一件长衫、一把扇子、一杯一盏，都要见到精心的设计与运用。从内到外，从唱腔到形体，茅威涛在塑造中完成了锤炼、完成了创新。当孔乙己耸肩歪颈又微微驼背，木讷地转身时，这里凸现出来的茅威涛，再也寻觅不到过去的“身影”，重新确立了只属于孔乙己式的洒脱风骨。

《孔乙己》的成功，可谓越剧艺术精神层面的成功。它提升了越剧文学本质的变化，实现了超越本体、超越剧种和超越以往的跨越。茅威涛的表演艺术也趋显成熟和深邃，达到所谓“大家风范”的境界。还应当看到，这也是茅威涛对越剧体认、对自我体认发生转型的开始。

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