□ 纽约书评笔记

乔纳森

《纽约时报》选出的2010年“十佳图书”里有一本詹妮弗·荷曼斯（Jennifer Homans）撰写的《阿波罗的缪斯们：芭蕾史》（Apollo's Angels: A History of Ballet），之前还刊载过一篇托妮·本特利（Toni Bentley）的书评，开篇就说：“詹妮弗·荷曼斯在《阿波罗的缪斯们》中所成就的，实在前无古人。”可谓推崇备至。2010年12月9日的《纽约书评》上有一篇罗伯特·戈特里布（Robert Gottlieb）书评，题为《醒美人》（Waking Beauty），虽然也以揄扬为主，但显然比《纽约时报》的编者、作者清醒些。

《阿波罗的缪斯们》确为一本大书，643页，据作者说，写作过程长达十年。戈特里布的评语很有分寸，说它是“雄心勃勃”（immense ambition）、“成就可观”（considerable accomplishment），其中微意颇耐寻思。

荷曼斯今年五十岁，曾为专业芭蕾舞者，二十六岁放弃芭蕾舞团的工作，转而钻研学问。从2001年起，她为《新共和》杂志充当舞蹈评论员，杂志的编辑是看中她既有学识积累又具内行眼光。不过，我想提醒读者注意一个事实:荷曼斯是今年8月离世的纽约知识分子托尼·朱特的遗孀（《阿波罗的缪斯们》就题献给朱特），她2002年在《纽约书评》上发表的一篇文章是《纽约书评》主编芭芭拉·爱泼斯坦亲自约稿的，而她的致谢名单里有许多文化名人，甚至罗伯特·戈特里布也在其中，尽管他的书评并未因此少了锋芒。荷曼斯在纽约文化圈中占有不寻常的位置，我希望读者在评估她的著作的价值时能考虑到这一因素。

荷曼斯对芭蕾舞的看法极严肃，用戈特里布的话说，是将芭蕾舞看作“一种生存方式的表达、一种生命哲学”，用荷曼斯自己的话讲，“舞步从来就不止是舞步而已，它是一整套信仰”。她认为芭蕾舞的数百年历史须透过政治与思想的剧变方才看得明白，“芭蕾为文艺复兴和法国古典主义所塑造、为革命和浪漫主义所塑造、为表现主义和布尔什维主义所塑造、为现代主义和冷战所塑造”。

1533年，美第奇的凯瑟琳嫁给法国的亨利二世，将文艺复兴的气息带到巴黎，公认这是芭蕾舞诞生之始。凯瑟琳之子夏尔九世创立诗乐学院，荷曼斯写道：“学究们将芭蕾视为一次将人的讨厌的激情与肉体欲望导向对上帝的超越之爱的良机……身体的运动，在诗歌的韵律节拍控御下，与音乐、数学的法则相协调，将人引向天堂的和谐。”不过，到了路易十三时代，芭蕾开始成为王权的象征，路易十四时期，芭蕾在贵族中获得的尊崇达至顶峰。随后中产阶级也开始对它发生了兴趣，此时，芭蕾革新的条件已经成熟，它的关注点从神祇与帝王转向人与人的情感，从正式的礼仪变为以情节为主导的叙事，而伴随法国大革命而来的政治动荡成为新与旧决裂的标志。

我们现今所习知的芭蕾样式可追溯至1831年、1832年。当时法国最有名的舞姬玛丽·塔利奥尼（Marie Taglioni）主演梅尔比尔（Meyerbeer）的歌剧《魔鬼罗贝尔》，四个月后又在父亲菲利普·塔利奥尼编舞的《仙女》（La Sylphide）中领衔。现在一提芭蕾舞，我们就会联想起缥缈的仙女、精灵，想起女舞者立起足尖的旋舞或被男舞伴托举在空中，这些都与玛丽·塔利奥尼及她的《仙女》有莫大关系。可以说，芭蕾舞的阴柔和仙气就是在这时定型的。

接下来的一次重要转变（转移）发生在芭蕾被引入俄国之际。这回又是统治者的意志发挥了作用，彼得大帝将芭蕾舞视为西化潮流的一部分，延请法、意名师教习俄国贵族，而农奴主们则残酷地把治下的农奴训练为舞者。应该说，我们心目中的古典芭蕾其实都是俄罗斯化的，而进入二十世纪后，佳吉列夫和巴兰钦这样的天才人物又在延续俄罗斯神话。

荷曼斯认为，斯特拉文斯基作曲、巴兰钦编舞的新古典主义剧目《阿波罗》（1928）是二十世纪关键的、分水岭式的芭蕾作品，因为“巴兰钦和斯特拉文斯基坚决地与东方气息告别，与《火鸟》、《春之祭》、《婚礼》告别，重回西方文明的人文主义根源”。

戈特里布说他跟荷曼斯对苏联的芭蕾舞成就评价不一致。荷曼斯称，在苏联的压抑环境中产生了世界上最优秀的舞者和最让人印象深刻的舞蹈。戈特里布反驳道，说最优秀的舞者则可，但“让人印象深刻的舞蹈”？难道《红罂粟》、《斯巴达克思》、《石花》这些能算吗？我想，戈特里布也许误解了荷曼斯的用词，她说的“让人印象深刻的舞蹈”或许是指表演而非剧目；退一万步说，至少《斯巴达克思》还是让人印象深刻的吧？舞者方面，荷曼斯特别推崇乌兰诺娃，“说乌兰诺娃是一个伟大的舞者还不够，她首先是一个伟大的苏联舞者”，戈特里布闻“苏联”色变，反驳说乌兰诺娃的表演已经超越了苏联的限制，获得了一个伟大舞者的独立性。戈特里布还讽刺普利塞茨卡娅，说她才是苏联的舞者，乌兰诺娃则是俄罗斯的舞者。在这个问题上，戈特里布意识形态的浓度似乎压倒了艺术品位的成分。

此外，戈特里布尚有一些保留之处，如荷曼斯称赞约翰·克兰柯编舞的《叶甫盖尼·奥涅金》“优美、动人心弦”，他就说，他和荷曼斯共同的偶像巴兰钦很讨厌这出舞剧，难道荷曼斯不知道吗？不过，我看乔治·巴兰钦和弗朗西斯·梅森撰写的《一百零一个著名芭蕾舞剧的故事》里说克兰柯“创造出一个不脱离原诗风格的叙事舞剧，并像柴可夫斯基的歌剧那样深刻”，并无厌憎之意，不知戈特里布的根据何在。至于他批评荷曼斯徇私情，把教过她的梅丽莎·海顿归入芳婷、乌兰诺娃等伟大舞者之列，我是赞同的。荷曼斯书中没有谈及Christopher Wheeldon、 Alexei Ratmansky等当代芭蕾舞大师，不少评论者都提到了，戈特里布说得也不错。

《阿波罗的缪斯们》最引争议的是它结尾处对芭蕾命运的哀叹，荷曼斯写道：“多年来，我也一直试图说服自己事情不是我想的那样，可现在我很确定，芭蕾即将死亡。上佳的表演或出色的舞者偶然的那灵光一现，并非未来的希望之光，而是残灰的最后一丝闪亮……我们正眼睁睁地目送芭蕾离去……”尽管描述了各种新的可能性，可戈特里布说，他觉得荷曼斯也许是对的，对此，我们无能为力，只能像荷曼斯那样赞美、珍视我们行将失去的东西。小说的死亡、历史的终结，这类命题一经提起，总有人急急起来反驳，其实在我看来，死亡和终结是一种必然，就算留有残喘，我们也得承认“那种小说的死亡”和“那种历史的终结”。芭蕾的情形没什么不同：荷曼斯写的正是它的墓志铭。

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