另一方面，则是身体与材质的关系，这是要回到身体与材质接触的那个尚未接触但是立刻会接触的原初瞬间，这既是身体自身神经的兴奋受到幻觉的诱惑，既是身体受到幻像的诱导也是身体本身要激发出幻觉，而且还与绘画材质相关的，西方是光本身对大脑或者身体的刺激，明暗法和色彩的色彩过渡和细微对比不过是神经兴奋的延迟而展开的感觉张力，因此，西方选择富有光感的颜料作画，但是，对材料的选择不同于前面的物象，而是色彩对比导致的兴奋度。如果回到身体上，如何去使用材料，为什么身体触动的是这些不同色彩的颜料成为核心问题，这是身体本身在绘画之前的状态：是面对身体与任一绘画材质的关系，不是绘画颜料引导绘画的动作，而是身体准备去绘画的动作或者姿态本身在引导颜料，以及对材质的选择，以及画面中展开的方式，这是对绘画姿态本身的反观，形成了绘画与材质，以及与平面的关系。

这才有了后来印象派更加明确的涂绘方式，让颜料本身的表现力突出出来，让颜料的色彩和光感自身说话，这是与画家在户外写生的直接在场，与周围环境与画家身体的关系密切相关的，这在老塞尚那里表现得尤为明显，他用色彩序列代替色彩过渡，让色彩与造型表达内在结合，而且开始抽象出事物的几何形体，但是他并没有专门画素描式的几何形体，而是与自己的身体感，与事物本身的质感结合着，让自身模糊的视觉来打开画面。直到立体派打破单一焦点透视，以平面本身制造浅层重叠的多维视错觉，立体派并不是简单地抽取事物的几何形体，而是在面对造型艺术的压力，更为重要的是，毕加索和布拉克以及后来的超现实主义者，以拼贴等等现存物在二维平面带来浅浮雕感，这个拼贴的姿态不再是以绘画方式接触画面，而是打破了手法技术的姿态，也不是要画出立体感，而是仅仅强调拼贴的偶发性，身体的当下性，环境的现实性。后来的美国抽象表现主义代表人物波洛克则更加强化了这个作画之前的身体状态，滴洒是一种身体的姿态，踩在画布上滴洒和泼洒，更加离开了画面，而且并不再制造物象的深度错觉，却也带来了满幅壁画效果的延伸感和画面色彩本身的叠加所带来的丰富层次感，这是身体在不断来回走动，手腕的抖动，层层覆盖的后果，是有待于观看者再次回到原发的不确定的接触上，并不是每一个具体可见的形式，而是身体姿态本身的舞蹈，画面形式不过是身体展姿而留下的影子或者鬼魂一般的影子，是由身体姿态打开了色彩的幻觉，这是来自于身体自由地发挥，自由感来自于身体的舞蹈展姿。乃至于色域绘画的代表人物纽曼和罗斯科，也是在色块之间，去除线描和涂绘的传统区分，仅仅是绘画姿态与色块形式之间的缝隙的表现，是纽曼式的几何形被拉链的线条分割，是这个切割的姿态主导着绘画形式，不再是几何形和任何可见的具体形式，而是对形式边界本身的涂抹；或者是罗斯科的色块边缘之间的交融与彼此触感，并不是方块形式的体量塑造，而是色块之间的间隔与距离被模糊之后，彼此触动，是呼吸的触动，却并不融合，打开了有着悲剧姿态的张力，并不缺乏手绘感，而是手绘与个体身体的姿态更加密切相关，与呼吸相关；直到涂鸦艺术，则以随意涂抹的方式打开了任何现存物以及随意涂画的偶发性，仅仅在表面上滑动笔触，并不带来任何意义，仅仅是涂抹本身的快乐，在画面上是涂抹的再次涂抹，是痕迹的痕迹化，在这个意义上，里希特抽象作品上丰富的肌理痕迹，就是反复刮擦留下的，其实这是对涂鸦这个随意动作的理性化或者精致化，是这个姿态本身塑造了绘画。

那么中国的当代抽象呢？不打开身体与平面，身体与材质之间新的姿态关系，不能在接触的瞬间形成新的视觉语言，就不会有新的贡献。

要么是接续西方的那个悖论，发现自己的身体姿态与新的绘画材质，并且在画面建构上打开新的视觉形式，重要的不是以娴熟地技术手法或者匠人式地方式作画，那仅仅是某种工艺品的装饰性画风而已，而是打破已有的手法常规与视觉形式。这是这次展览的画家早年都尝试过的，对西方的各种手法都有所借鉴，对透视和几何形都有所继承，在身体姿态和绘画新材质的发现，以及二者打开新的关系与画面视觉形式的构造上，都曾经重复过西方已有的几种模式。当然，也有新的发现，比如孟绿丁以自己独有的以旋转的转盘溅洒颜料在画布上，而不是手绘的方式，打开了中国文化太极之圆的图式以及混沌之势力搅转的强大气场，而梁铨则在涂鸦和拼贴的手法上，让染色的宣纸条块在反复的叠加中带来新的视觉形式，不仅仅如此，要接续西方走，彻底走出一种新的姿态，还必须增加新的元素。

这是身体的转身。这个转身的姿态表现在对中国传统本身绘画姿态的发现上。

中国当代绘画，进入2010年代，是否已经清晰地呈现出自己新的面貌？在1990年代以来的玩世现实主义和艳俗艺术以及政治波普的效仿已经过去之后，与之一道潜伏已久的抽象艺术，现在终于露出了台面。　　　　既然是来自中国的抽象艺术，是在中国土地上发生的...

二

如同前面所言，如果西方广义的架上绘画是与雕塑的深度塑造带来的张力相关，因为雕塑最好地塑造了身体的触感，余留了原初的接触关系，并且走向几何形及其破坏，边缘的模糊化，那么，中国传统绘画呢？从前面两个要素上看：一个是二维平面与其他艺术的关系，一个是身体与材质的关系上，从一开始，并不是通过雕塑的触感关系来打开绘画可能性的，而是以一种铭刻或者铭写的手感打开与事物原发的接触关系，这是在事物表面铭刻有着凸凹感，有着凸凹形式规律变化的纹理，不走向深度，就是表面本身的凸凹之感，而是一种身体要去刻写的念头以及对这个念头的幻觉化，打开着绘画的可能平面。

这从商代青铜器表面的鬼面纹一直到汉代的云虚纹等等，都是一种带有呼吸感的线条的铭刻，是铭文的肌理化，是一种带有深深鬼魅或者迷醉的游离而迷离的呼吸形式。是与身体紧密相关的：身体与材质的关系，是通过铭刻的意念或者幻觉来在物象上打下记号，或者选取有着光滑的表面来制造凸凹之感打开平面，并不是西方造型艺术的深度幻觉，事物越是沉重与坚实，越是要让之富有身体气息地流动轻盈，是这种张力在打开任一可能的平面，因此汉代对漆的发现也是对光滑可触表面的触感的保留，中国文化后来对玉器和陶器光滑肌理的着迷以及在表面标记纹理的方式，也是铭刻的意念与平面本身光滑粗糙对比的表现。正是这种带有气化与流动的触感与铭刻的愿望，不断得到强化与变化，塑造了中国绘画的姿态。

盛唐有色彩的绘画也是勾线填色的，线条的表现力与身体姿态密切相关，乃至于并不是刻画人体的性感也不是肌肉的肉感，而是线条本身的流动气感，与书法的书写性用笔内在相通，铭刻转变为书写性。到了晚唐水墨山水画出现之后，线条转变为与物象之山石肌理相关的皴法，但是也不是写实，而是对物象的身体触感的简化和远近处理，作画带有书法中锋用笔的特点。到了元代的书法用笔带入绘画之后，这个书写性的姿态变得更加自觉了。

因此，形成了以山水画为主导的打开绘画平面的方式：这是把远处不可见的气象变化，带入近处的视觉总体把握，全然不同于西方的焦点透视错觉以及雕塑的深度塑造，也不是什么散点透视（这一点奥利瓦也是很不清楚的，被流俗成见所污染了），而是一种以面对混沌的玄远方式来打开三远（高远，深远和平远）的构图方式，即，身体的书写性或者铭写姿态在纸绢的二维平面上，打开一个由近而远或者由远而近，可以俯视，总体俯瞰，而且反复游走的画面形式，重要的是这个书写性与身体游走的姿态，才有写意泼墨和工笔线描的差异。

身体书写性的姿态，对这个书写姿态本身的反观强化了书法用笔以及转换的重要性，而且以此选择材质，从而悬置了盛唐的颜色颜料，而走向最为日常和现存的水与墨；身体本身的游走姿态，影响了画面本身的远近关系，可以同时从远到近，也可以从近到远，可以看到正面也可以看到侧面，不是透视，而是游走的玄远姿态引导着绘画的观看。

这个身体的铭写姿态已经被养生的气化观念所引导，水墨的材质也是处于流动之中，还有绘画平面的山水形式也是气化的云烟和空白，因此，三者在气化的调节和调养上得到了统一，中国山水画并不缺乏文艺复兴基督教绘画平面作为接纳神的容器的象征形式，这是对生生不息流动的道气精神的平淡化。其中空白的意蕴并不缺乏抽象精神，而且有着让与，让出足够地余地来自由地呼吸，越是让与或者“余让”，越是有着留给自己和他者自由呼吸的空间，是气化可以渗透或者伸展的场域。因此，继续打开这个余让的场域构成中国抽象可能的条件。

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