徐红明的作品，以其磅礴的姿态和雄心勃勃的心气让虚化的气息得到了最为彻底地展现，他早期作品上就已经自觉地借用了透视法的远点引导，但是却是在一个个敦煌佛像的隐秘形象上展开的，并不仅仅是视觉射线的自我塑造，而是生命意念的被牵引，是一种走向远景的无限渴望；随后在单纯暗色的画面上，里面透出细微菱形等形式的作品，也是在面对西方几何形和涂抹覆盖姿态之间的张力，并且走向混沌状态，形式变得更加迷离不可见；最近的作品，则不再是直接面对画面，而是离开画面，如同波洛克那样，以颜料播洒的方式，让颜料如同粉尘一般自由地飘散在画面上，画面本身成为接受事物自由落体一般的空间，画面仅仅是接纳，是对自由之物来临的敞开，是一种虚怀若谷地姿态，而且这些层层叠加的颜料，有着颗粒感，但是结合起来之后，在画面上展现的却是烟云弥漫的大气，因为作品尺幅之大，似乎让我们回到宇宙之原初诞生的时刻，一种中国文化特有的氤氲之气，不是以手绘而是以播撒的方式得到了重现，而不同的色块之间有着细微的冷暖对比，不再是中国传统的黑白对比的色差，而是经过借用西方从蒙德里安以来的色块分解，进一步使之流动起来，并且彼此渗透，尤其是内在呼吸地渗透之后，才出现无尽吸纳地气感，让西方绘画的光感和中国文化的气感，得到了完美地融合。

中国当代绘画，进入2010年代，是否已经清晰地呈现出自己新的面貌？在1990年代以来的玩世现实主义和艳俗艺术以及政治波普的效仿已经过去之后，与之一道潜伏已久的抽象艺术，现在终于露出了台面。　　　　既然是来自中国的抽象艺术，是在中国土地上发生的...

四

中国抽象，确实吸取了西方艺术，这是一个经过压缩的全方位的拥抱。但是，其中有着艺术家的自觉的选择，这表现在如下几个方面：

理性的逻辑：焦点透视本身就有着强烈主体建构的意志，在艺术家达芬奇，以及数学家的画家那里，直到艺术史家潘诺夫斯基等人，都强调了这个理性的逻辑建构，理性主要体现在画面严谨的构成上，以及从印象派到立体派的内在演变，从构成主义到极少主义的一次次极端化或者内在纠正上，这需要艺术家对艺术史有着自己的判断力，为什么不选择政治波普，为什么不是表现主义，而是抽象？但是又不是那种纯粹观念的制作，而是保留了姿态运作时对气息的调节。这是气息的自我调节，是自觉地调节，是个体独一的微妙性，而不是个体主义的。

材质的敏感度：要么保留传统材质即水墨，如何在还原到材质朴素之后，再次充实并且变形材质？但是必须扩展它的表现力，这是把材质还原到它自身的原初的发生上，尤其是最初接触的那一微妙的触点上。中国人手指的敏感，与画面皮肤一般的平面得到抚摸与展开，并且被触动，无论1990年代多么暴躁地践踏着水墨材质，一旦中国艺术家回到手感与材质的内在关系上，尤其是气息的关系上，让材质充满气息，而不是作画的对象，而是身体的延伸，是气息的渗透，那么，就会走向对自由地呼吸的渴望。因此，体现材质的渗透性，这是对已有材质的尊重和延续，同时，也接纳西方颜色，接纳更大的重量，颜料本身的表现力尽管重要，但是依然还是得到了更加细腻和散文化处理，也许世界不再有古典格律的诗意，但是世界的散文还是有着它与物质性的密切性。

形式的计算：1980年代摆脱简单的写实主义技术和构图模式后，对于形式上的探索，即便接受焦点透视，都在文化生命的肌体有着自身的纹理，有着地表的震动的痕迹，有着心灵的速记，无论多么草率，随着周围世界与自己心灵秩序关系的冲突与调节的自我强化，以及对艺术史形式演变的思考之后，东西方在圆形和方形等等的差异上，在化圆为方，化方为圆的，二者之间极端地抽搐转变之中，刚开始有些惊慌失措，但是一旦回到他们自身的呼吸上，回到一种调节本身的调节上，以及更加自觉地开始认识到，其实要调节的是这个调节本身。这个反复的调节，是找到形式与气息之间的关系，而不是西方形式与形式之间的关系。

情绪的调节：关键的是心绪的调整，艺术家不同于常人，尽管他们在日常生活中并不超越日常生活，但是如同佛教所认为的，这个败坏的世界与佛陀世界仅仅只有那么一点点的细微差别，这一点点的差异就在于气息与意念的转向。抽象绘画，不过就是对意念铭刻，对自由渴望最为微妙，最为无形地展开！就在于回到手感与材质的原发相遇上，整个世界以内在的韵律开始震动，艺术家不过是对这个关系之韵律感的传达。

书写性的修禅：这是把书写性的姿态转变为日常的劳作，保留了平淡的平凡，也回到了书写性的原发姿态上，仅仅是单纯地重复，指向意念地重复，最终是为了消除意念，但是在身体劳作的姿态上获得了韵律，手，心，眼得到了谐调，这是把绘画转变为一种生活的艺术化姿态。

思考广义的艺术，有必要打开如此的五个维度，才可能形成一种我们一直在期待的新艺术：

第一，首先是自由的精神，这是扬弃已有的艺术程式，这次展览中年纪较大的画家，比如李华生等人，曾经都是异常优秀的传统山水画的继承者，但是毅然放弃了已有的习规，深入了混沌，走向抽象的冒险，梁铨在美国留学时所体验的随意涂抹的自由感，张羽的指印的随意点染，还有徐红明的播撒颜料，都是一种自由感的身体化。

第二，其次是身体的姿态，既要在反复的手绘中调节身心感官，也要还原到身体与材质原初的惊讶上，以及无法触动的困境上，让身体的姿态在新的触点上，经过新的时间经验和空间张力而得到塑造，打开新的姿态，回到前语言与前绘画状态。

第三，同时，也是要发现新的材质，这次展览的画家中，刘旭光回到铁锈等新的材质上，发现新的质素或者物的质性，还原出了文字符号书写最初的迹象。

第四，从而带来新的视觉形式，不是中国传统的空灵，也不是西方的理性化形式，而是与呼吸有关的观养，是呼吸的形式，这在这次展览的所有画家那里，几乎都有不同程度的体现。

最后，第五，绘画，不再仅仅是绘画手艺，而是艺术，艺术不仅仅是艺术，而是一种有着现代性的审美生存风格，不仅仅是审美，而是一种新的平淡或者绚烂的生活样式的想象！

抽象是一个个孤独艺术家内在信念的自由表达，作品本身有着对公共性的拒绝和接纳，当一群抽象画家一起展览，就可能打开一个新的独立的场域，这些作品之间的对话将会打开什么样的自由空间，还有待于未来的检验。

这还仅仅是开始：中国抽象以其对时代最为内在地唤醒呼吸的自由渴望，对精神生活的内在渗透，对我们身体姿态的展开，塑造着我们的凝视，让我们看到一个充满生机与意外的未来。

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