但是，进入晚明之后，这个气化的展姿书写方式几乎不再可能，尤其被西方写实主义传统直接面对事物的摹写所改变之后，这个展姿的书写性如何转换？在黄宾虹晚年还有着结合西方写生与中国文化传统逸笔草草的书写姿态，有着平面上浑厚华滋的层层渗透的厚实质感，但是，一旦传统山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已经改变，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具体指向的某种形式以及形式的复杂化而构成的，而是在于抽离的姿态，在于深入混沌，那既是身体离开画面与具体事物，也是身体再次俯身于新的材质之中，并且找到身体与材质之间原发接触的那个触机的微妙时刻。

中国当代抽象画家做到了这一点吗？这是要从这一次的展览中迫切要发现的。

三

中国文人画传统精神已经有着抽象的气质，尽管并不是自觉地现代抽象：选择了简约的材质——水墨，以极为细腻的线条——皴法和线描等等，以极为生动的气象——烟云的流动，以最为玄妙的境界——通过留白达到平淡的精神状态，来简化世界，为他者让出余地，为自由的气息让出场域。在视觉上，不同于西方文艺复兴以来的焦点透视，那是以一个数学化和理性的点敞开一个窗口或者成为对神接纳的容器，有着极强的色彩形式的建构，而中国传统则是以玄远的观养来实现绘画的精神指向：“玄”并不是某种具体的颜色，而是无色，因此水墨之为色，乃是无色或者玄色的，才可以彼此相破产生出干湿浓淡变化的“五色”；远，则是平远，深远和高远，后来又增加出迷远等，成为六远，这个远观，尤其是高远的俯瞰方式，不同于西方的焦点透视，也不是什么被误导了几十年的“散点透视”，而是游走的凝视，身体与书写性的接触，是在表面上产生凸凹之感，在书法上是锥画沙，在山水画上是下笔如有凸凹之形。那么，如何再次表现出这个独特的视觉形式呢？传统的气化渗透，不同于西方由光的明亮所带来的色彩对比或者过渡色，也不同于现代绘画的流淌，而是渗透，通过笔墨与宣纸之间内在相互吸纳的对话，打开画面对观看的融合性，并且在留白中保持一种空无的自我消除，得到灵魂的空白化，让铭刻的意念得到克制，让幻觉被空无化，而仅仅为余让留出空间。

这是以双重的方式打开平面，在绘画表面产生触感：既是纸绢平面本身的凸凹之感的展开，也是绘画上的物象有着远近游走的张力；如同西方古典绘画是通过二维平面展开明暗对比的光感，以及古典绘画的物象建筑化的幻觉塑造；或者是，现代绘画中颜料本身的表现力，同时以身体姿态打开形体，产生立体幻觉。因此，如何把这个中国文化传统余让地呼吸姿态与西方文化自由发挥的姿态结合起来？让身体重新在书写中舞蹈起来？

但是，中国绘画的观看还是养生的，是与呼吸的工作相关的创作，精神的意念以及克制大于作品的制作，面对虚无而以空白来克制，面对欲望以云烟的生动来调节，它的张力是含蓄的，反而在柔和中带来道德的悬搁，却产生快感的持久性，无论是晚期福柯还是西方当代汉学家，都还没有深深触及中国艺术这个所谓的审美代替宗教的秘密，这就是在没有另一个世界拯救的诉求下，却也并不受这个世界制约，打开了与世界的另一层关系。世界的皱褶倚靠薄薄的宣纸来支撑时，艺术家唤醒的是整个世界的气息，是气息贯穿了世界，从作品材质的气化，到身体书写时的养气，再到作品上图式的气化模拟，气化穿越了世界的空隙，为个体生命打开存活的余地，中国艺术在审美与伦理之间达到的内在平衡，以及内在的坚韧性，远远超过了时代的限制，让空白也变得流动起来，画面的呼吸起伏模糊了世界的创伤。

如此的观养也并不走向幻觉，但是却对意念有着持久的挑战，不是西方的意向性以及形式性的张力，而是面对那个不可捉摸却最为实在，去除了自我主权权力意志的意念，走向无念之念，在如此的自我打断以及对无念的空白的微妙触及中，走向生命持久的修炼，走向一种迷远但是并不迷失的状态。但是，幻觉制造，这个深受电影等影响的视觉模式已经不得不被嫁接到绘画之中，这不是一般意义上的幻像，而是一种瞬间意念的幻觉，是铭刻的幻觉，是自我铭刻又自我中止的瞬间转换的游戏。

这种克制的精神，无疑更加适合我们当下的这个后现代世俗社会，如何在虚无主义和享乐主义之间，找到不伤害他人也能够自我保全的伦理。当然，这种古典的气质也遇到了资本主义商业的挑战，它需要借助于西方艺术，再次激活自己的创造力和想象力，如同水墨就是在吸纳佛教艺术中再次的文人画转换。

虚化的精神，材质的朴素，渗透的笔墨，流动的气象，空白的回响，平淡的境界，不仅仅文人画，在民间和工艺品上，这些要素也都有体现，只是强弱不同。

如何继承这个玄远的视觉形式，与西方焦点透视相遇后，彼此渗透？如何保持中国传统的玄道，还能够接纳西方？或者说，就是重新塑造中国传统的玄道。无疑，奥利瓦抓住了要津，只是还可以说得更加透彻一些。我们就看到了一些当代画家一些独特的姿态。

首先是张羽的指印，以手指直接接触纸绢，既打破了传统对笔墨技术的追求，也以个体的唯一性标记或者签名，还有中国文化特有的铭写的印记方式，张羽的指印打开了身体的指纹与画面材质之间最初的那个触点，并且有着传统所没有的个体性的签名，尽管这个签名在无尽地重复中走向了反签名，打开了对传统整个笔墨技术的颠覆，但是走向了打开个体自由道路的混沌之境。指印的指指点点打开了绘画平面，指印之间的内在差异不再是传统的干湿浓淡效果，而是叠加与重叠后带来的一种抽象弥散开来的“点”，画面本身有着被“点”充盈的膨胀感，这是个体艰难呼吸的症候，如同徐红明所指出的，指印的触及有着丰塔纳划破画面的那种原发性地最初也是最少接触平面的还原！张羽以手蘸水直接点染宣纸的作品，是最为平淡无奇却极为极端激进的无为姿态。

其次是梁铨的拼裱，不再仅仅是西方的拼贴涂鸦的继续，而是带入了中国文化的装裱的手法，并且把三分画七分裱的装饰逻辑转化为画面的内在构成，反复拼裱和叠加经过剪裁的色块，并不走向西方的形式构成，而是走向平远的呼吸调节，同时也是由空白所回响的二维平面，不再是传统禅宗的以空打空，而是以充满的，以极为制作的方式，打开空白。画面在创作的凝视中反复调节，随着光线和环境的不同，似乎永远无法完成，永远可以被调节，这是向着观看的凝视者的敞开，这个可以无限调节的细微感，是与中国传统水墨的平淡的调节，与生命的敏感，与呼吸亲密相关的。梁铨的作品以最为人工的拼贴方式，却传达了中国文化视觉中的平远和迷远的视觉形式，以满而不是空的方式打开了画面平面上的空白遐想，以及反复在心，手，意念之间的调节，让画面在呼吸中调整凝视者的目光，实现了抽象的平淡。绘画在梁铨这里是养心，是对整个周围世界隐秘地教化。而且他保留了材质的朴素，以日常生活的茶叶在画面上留下痕迹，画面有着偶发的接纳，时间的挽留充满了淡然忘怀的意趣。

李华生和周洋明的作品，分别从水墨和油画上展现的是另一种姿态，这是平淡的工作，是工作的平淡，绘画成为一种俯身的虔诚的工作，乃至劳动！这是与传统的简约姿态不同的。这是如同佛教徒念经一般的劳作，就是在平面上，在宣纸或者空白的画布上画格子和线条，反复地重复，按照身体的气息，或长或短地画出一笔，是身体的呼吸在引导线条，是身体此次此刻的情绪在调节线条可能的走向，这种不厌其烦，日复一日地劳作方式，把绘画转变为一种修炼，乃至苦修的操作，把绘画的动作以及画面上的形式，转变为意念的铭刻，仅仅是铭刻随时在变化的意念，使之成为绘画劳作中的无念之念，这是对后现代转瞬之间的虚无时间性的铭刻与挽留。但是，画面本身却有着异常丰富的色泽变化，哪怕是水墨，通过留白以及积墨的对比，既有着西方的光影变化，也有着线条起伏的节奏和韵律，在繁密和空隙之间，让身体呼吸的细微战栗得到了展现，那是心灵与世界最为原初接触时刻的铭刻，也有着福柯在《何谓启蒙》中所要求的花花公子的苦行主义，只是这花花公子对时尚东西的喜爱，被艺术家平淡地过滤了，转变为默默地祈祷。

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