但是新生代、顽世主义和政治波普的缺陷在于：新生代的边缘美学停留在一种青春艺术的自足性和自我诉求，缺乏一种救赎主义和批判性的视界；顽世主义尽管是一种“服从”，但最终是一种“不服从的服从”，它只是一种比“凝重性”的新生代更另类的青春艺术，即一种“坏孩子”美学的新生代，这并不是一种真正意义的抵抗美学。政治波普的艺术形式只是对安迪·沃霍尔等美国波普艺术的简单模仿，它的政治意义被后来理解为“对毛式政治文化的批判”是一个误解，比如王广义的“大批判”图像实际上体现出一种对毛的反抗和崇拜的双重心理，使用后现代游戏化的拼贴、挪用的图像手段不仅没有真正内在的美学批判，相反更多地是强化了对毛形象的娱乐化和观赏性。即使政治波普消解了图像的“庄严性”，但却把观众从“深思”的可能引向了“轻篾”的快感，从而使观众“滑过”了深刻性，以“轻蔑”的满足取代了对政治的“深层”而内在的美学抵抗。

这一图像内在的美学机制也可以解释为何九十年代末以后的当代艺术轻易的商业化和招安化，因为其内在的基本特质与商业和政治并不冲突，甚至其核心因素与新世纪十年的主流文化政治逐渐“同构化”或“重叠化”。主流社会已经成型的政治-资本联合体在新世纪十年采用了更为自信的新文化策略，即不再把当代艺术中“灰色”的青春情绪、玩世不恭、娱乐化的政治反讽及其中性化的新媒体艺术、观念艺术当作“假想敌”，而况边缘美学、玩世不恭、灰色情绪以及政治波普业已成为城市文化的小资情调、商业设计和时尚的一部分。

因为其美学自身寻求的主要是一种学院派的自足性、“轻蔑”的快感及“坏孩子逃学”似的反抗，当一种自官方到社会都达成一种流行的美学时髦和“流行性阐释”后，九十年代初本来就缺乏人文高度的美学政治的“对峙”意义也就消解了。这个消解的内在原因在于九十年代的艺术“政治性”放弃了八十年代关于“人的解放”和精神救赎的视界，而下降为一种学院派的自足性、“坏孩子”美学和将政治的文化批判变为后现代的“轻蔑”。

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