抽象艺术流行之时，可能就是国人审美观念发生质的转变之日。随着官方体制对当代艺术的接纳与其相应的艺术家“招安”，政治波普也好，顽世现实主义也罢，原来以民间形式的、与官方对峙的艺术生态，已经失去了原有的锐气与激情，除了作为艺术资本的形式还会继续存在以外，其它的价值已经明显弱化，观念图像的视觉冲击力也皮软下来；那么作为体制内文化的官方样式的创作虽然如故，但只是由于文化体制本身的链条作用使其继往生存。由于文化权利与个体利益之间的咬合关系，便构成这种样式的繁衍之道。这并不能构成艺术发展的希望所在。在这样的背景上，越来越多的严肃而稳健的中坚艺术家走向抽象，也许会开启艺术生态的新格局。

——李向明

真实地呈现今天的状态

WORLD ART: 您曾说过自己的艺术创作可以分为三个转型阶段：70年代10年间被动地从天性喜欢抒情唯美的形式主义向主题性、情节性绘画的调整；80年代在现代主义与现实主义之间徘徊选择；90年代开始，真正进入现代主义阶段，现在又过了20年，您的艺术又增加了新的阐释吗？

李向明：90年代我就开始创作纯粹抽象的作品了。但那时候还在摇摆，有些作品还保留一些意象的东西不愿放弃，觉得放弃以后很难与人沟通。真正彻底在形式上放弃具象因素是2000年以后。这个阶段主要是在材料的选择以及思考问题的方向上有了一定变化。在2000年之前我有相当一部分作品不是极端自我和私人化的，就是有些小情调的。虽然也有不少针对本土文化思考性的作品，但不够集中。近几年的作品主要集中在对农耕文化与现代主义之间的问题思考，反应的不仅仅是我个人的情感问题，它实际上是与整个民族作为农业大国这个大背景有直接关系。在艺术形式上，原来没有想到过会选择现成品来直接使用。从2005年我第一次选择在画面上使用现成品到现在，材料运用得越来越夸张，这个过程，从形式语言的探讨角度看，应该说和五年前、十年前是一脉相承的，基本主旨是在国际化语境下的本土化研究，强调艺术创作的根源性与生存经验的统一，期待超越抽象主义的已有经典与程式，建立新的具有自律性的图像秩序。

WORLD ART: 我觉得您本身有一些矛盾因素，比如有人发展到一定阶段，就会试图掩盖以前的痕迹，但您却一直延续着骨子里的乡土情怀，从色彩选择到材料应用，都有怀旧的情绪在里面。另外您也从中国传统文化里汲取自己需要的元素，但是却以非常理智的态度，来对它进行重新审视，从而在您的作品里贯穿着自己的思考轨迹。

李：第一我不是刻意要保留怀旧情结，也不刻意要放弃原来的元素，而是非常真实地呈现自己的内心世界与精神状态，内心需要，它就存在，我就去做，从来不想掩盖什么。第二，我也不是仅仅靠情感与激情做艺术，情绪化的东西在我这里成分也很少。在我身上理性与激情参半，保留或吸收一些传统元素，都是理性思考的结果。

冷静地审视文化传统

WORLD ART: 您选用传统因素，但却以否定的方式来重新审视。

李：从情感上我们始终觉得中华民族传统文化多么优秀，但是理性地去分析，既然那么优秀，为什么唐宋元明清，一朝不如一朝，越来越落后呢？我们的文化优秀在那些方面？这里有很多要去深思的东西。不可否认我们的文化里确实有优秀的东西，也确有劣根性的东西，必须去冷静地审视它。我觉得不光社会学家、文化学者应该清晰地去剖析，我们全民更应该冷静地去思考，而不是忙着去跳红绸舞粉饰生活。

WORLD ART:您身上有很强的探索和实验精神。

李：道理很简单，不想重复已有的，就得不断地探索；要想开拓新领域，就得不停地实验。这里也许是一种责任意识与使命感，如果让我无休止的画“钞票”那真的是要我的命。如果说我的艺术走到今天最重要的决定性因素是什么？就是我在不断地思考，不断的探索。也可能这是我的特性，我这个人，第一比较善于阅读；第二大脑停不下来，总是有问题要思考；第三在画画上从来不偷懒。我特别欣赏毕加索这样的画家。从早期到晚年不断地在演变，不断地在寻找。他可能是一个纯粹形式主义者，他按照自己的精神需求不断地推进，最后完成了非常丰富的一生，这才是一个真正的艺术家。

骨子里的唯美和形式

WORLD ART:易英曾说，现实主义是您自己的选择，艺术、技术、命运、生活都包含这种选择之中，您无法反叛自身，越把抽象艺术做得完美，越会陷入自我与人格的分裂。

李：其实走上现实主义也与那个时代有关。1972年我就有作品参加了全国美展，是与战友们合作的。那时候叫革命的现实主义，或者叫革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合，强调故事性、情结性、红光亮等。70年代我的草图几乎每次都会被毙掉。因为我总是在形式上表现，进入不了叙事情结。现在看来就是说当年我骨子里就是形式的、唯美的东西占上风的。

从生活、写生到创作一路走来，生活阅历、喜怒哀乐都对自己的作品产生影响。有过那么多乡土的、城市的、部队的、地方的、以及思想的、文化的等等丰富的生活阅历，越来越使我在画布前多了复杂的情感冲突与问题思考。我走的路不是多数人那样先学好色彩、素描、结构再到生活中找题材创作，而是生活和绘画相互交替着走过来的。丰富的阅历能使我的作品显得厚重起来，但在一定程度上又制约我对形式的研究。可以说，绘画记录着我的人生主体，生活伴随着我的艺术演绎。

如果形式本身没有意义，那抽象艺术就没有意义

WORLD ART: 您从视觉的形式的抽象到一种文化的抽象，也就是它承担着您的个人经验和生存意识。您觉得抽象艺术最终承载着的是怎样一种情感呢？

李：我的作品（除了当年组织上给我安排的任务之外）都像自己的影子，像我的日记。应该说每件作品都承载着我个人的情感，承载着我的思想。但在作品完成以后，在和观者交流中能否与我的内心想法产生共鸣，并不是最重要的。重要的首先是人们能够感觉到形式的存在，那么价值也就存在了。因为形式就是内容，形式本身就是有意义的。如果形式本身没有意义，那抽象艺术就没有意义。所以有些情感我不会强加于读者，只是希望我的形式能唤起人们的共鸣。那些与我有同样阅历的人，一定能够在画中碰撞出与我相近的心灵火花或情感悸动的。这一点我丝毫不怀疑，因为我已多次领略过同龄的人们在我作品前的感慨与激动。

至于说这是怎样一种情感？应该是面对我们的生存环境、人文背景给予理想与期望的复杂情感。

WORLD ART:您怎么看待现在的抽象艺术呢？

李：其实抽象艺术是在哲学范畴的，是一个深刻的艺术领域。

我们身边不少人分辨抽象与非抽象只看画面上有无可辨别的具象形象，只要有具象形象的就不承认它是抽象作品，这是个误区。是具象还是抽象，要看画面的整体的形式因素，即使有可辨认的具象形象，要看这个形象是作为主要描述对象还是作为一个符号来应用。比如塔皮埃斯的绘画中有时会有一只手臂或一只脚再或一张床等，但那只是他的一个符号，甚至是一个形式因素，这并不意味他不是抽象大师。

抽象艺术在中国的发展一直都是很坎坷的。国人的审美理念，从来就没进入到审美本身，主要是以比拟、意象、象形、叙事为主线。不放弃这样的美学传统，就无法真正接受抽象艺术。我们现在坚持做抽象艺术，从某种角度上讲带着普教作用。从美学上讲还没看到有超越艺术史意义的东西，只是在文化价值上有所不同。

WORLD ART:按您的意思是，在中国没有抽象艺术存在的土壤？

李：不能简单的下这样的结论。我比较反对有些人说抽象艺术我们老祖宗就有。是，我们老祖宗是最懂得抽象的。比方说《易经》的符号，把那么庞大复杂的问题用一些简单的线就可以表现出来，再经典不过了。实际上中国人的抽象思维以及驾驭庞大事物的思想能力是非常强的。但是为什么后来在这方面弱化了，直至不接受抽象，更别说形成一种流派或样式？这与我们的教育有关，与我们的思维方式有关。我们对绘画的认识都是一种具象的、叙事的、文学性的阐释，总是把表现主题意义放在第一位。

WORLD ART:有位国外艺术家也曾谈到过这个问题，他说中国人的绘画首先侧重情节，即你画的是什么，但是西方人侧重的则是绘画本身。

李：对，这就是一个问题。为什么西方人能够把“美”提纯出来看，我们就不行。你看民间要装饰一面墙壁，总是要搞一个故事，甚至表现吉祥如意之类的抽象概念也要用具象形象牵强附会的来表达。画一个蝙蝠，就借用它的谐音说福来了，画一个多子的石榴，就寓意要多生贵子。这些例子虽然是民俗的东西，但可以剖析国人的审美思维。大家要真正接受抽象艺术，必须先转换阅读方式。这很难，有文化的根性在里面。我现在做抽象艺术也常常保留一些寓意性的东西，但我是把寓意的东西符号化与形式化了。你可以从我的作品里阅读很多东西，但是我不强调别人也和我一样都能阅读到这些，我只是尽可能地让作品有一定涵盖，就像《易经》的符号一样，画一条线就是乾、男、阳、实、大地、万物，画两条短线就是坤、女、阴、虚、水、气。我的作品里是有这种特征的，不是纯形式主义的。

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