2010年6月16日在宋庄美术馆，名为“垃圾围城——王久良之观察”的大型个展开幕。当日下午，以“摄影在当今社会变革中的作用”为主题的研讨会在宋庄美术馆报告厅进行。到场的嘉宾中有非常多“重量级”的批评家、社会学者以及历史学者，从中足以看出王久良的摄影计划在摄影界乃至社会文化界都激起了不小的涟漪。近日，作为本次个展的策展人鲍昆先生接受了媒体的专访，现在让我们来听听他是如何阐释“王久良现象”的……

记者：能否简述一下在影像历史上以摄影家的身份参与社会工作并最终对政府决策起到影响的例子?

鲍昆：这样的例子是非常多的。

最早的应该是十九世纪末二十世纪初之间的美国摄影师雅各布·里斯。里斯以报纸记者的身份拍摄美国资本主义社会造成的贫富两极分化的严重现实，他在1890年发表《另一半人怎样生活》是反映纽约贫民窟生活的真实记录，对后来纽约市政府相关政策向贫民倾斜起到了重要的作用。

美国摄影师刘易斯·海因上世纪初在美国童工委员会工作。他拍摄了很多当时美国企业雇佣童工的情况，反映了这些未成年人为了生活就要从事劳动的艰苦生活他的摄影，有力的支持了美国童工委员会的工作，为政府制定童工政策起到了重要的作用。

尤金·史密斯上世纪七十年代初在日本的滨海渔村水俣拍摄渔民汞中毒的惨剧，他的影像在世界公布后，给了一直争取自己权利的水俣村民巨大的支持，最后导致政府采取措施制止污染。

中国的解海龙的事迹大家耳熟能详，因为他的摄影让多少失学的儿童走进了学堂，希望工程就是因解海龙的摄影而真正启动的。

记者：对于王久良的摄影方式，所有的人都会感到钦佩，作为策展人，请谈谈您对他以及他的摄影计划的评价吧。

鲍昆：自解海龙在上世纪八十年代的希望工程摄影以后，也有许多摄影家以不同角度和不同的方式参与社会的改良运动，像赵铁林、卢广等。王久良是近些年来以摄影积极参与社会的一个很成功的案例。王久良是一个在他同时代年轻人中一个十分有思想的人。他出身艰苦，但却没有沾染现在许多年轻艺术爱好者的那些急功近利的坏毛病。他没有随波逐流地以进入画廊商业市场为荣，也没有整天寻思着进入西方人的视野，他最兴奋的是能否做出真正的艺术，后期更是以完成自己的社会使命为责任。在现在一片浮躁的拜金主义和名利场世俗中，王久良显得卓尔不群。就是因为他这个品质，让我从认识他的那一刻起，就愿意尽自己的所能协助他。我现在庆幸的是没有看错人。在这个项目进行中，他饱尝了拮据和艰辛，但他都凭着坚定的理想顽强地挺了过去，这在现今的年轻艺术家中是非常少见的。最关键的是，他完全知道自己所做的工作并不是一件在未来能够发财致富的个人事业。他心中还有许多未来要实施的计划，都是涉及我们未来社会走向和公众生活的大选题。我虽然支持他的社会意识，但我也知道他本来是一有着丰富艺术感觉的艺术家，所以也希望他未来还能在纯艺术领域有所作为。目前他这个计划只是完成了第一个阶段，后续的纪录片还在进行中，希望他能够成功。

记者：用镜头关注社会问题的人有很多，失学儿童、农民工、残疾或是疾病的群体等等都曾经被关注到，您认为在这一类的纪实或者称报道摄影的群体中王久良的作品取得如此大的反响的原因是什么呢?

鲍昆：你说的情况没错，这些年做以上那些报道摄影的人很多。但是许多摄影师在做这些选题时往往是从类型化的影像艺术风格兴趣出发，而不是真正从对社会进行观察和改良的意愿出发，甚至一度有些人只是考虑这种类型的照片容易被西方图片商购买。这导致了他们的摄影过于强调影像趣味，而不能深入的形成可供研究的社会学意义上的文本。王久良其实和以上这些毫无关系，那些积习对他根本没有形成任何影响。他本来是一个做艺术的，所以一进入就是新的影像意识。他很清楚这个项目是需要规模性的影像才能形成力量的。他一开始就使用了全球卫星定位的GPS数据，就是为了给影像增加实证性。所以他的这批作品有很强的观念色彩，既是纪实性的，也是观念性的。他作品的强烈现实性是引起公众和传媒注意的根本原因，他所揭示的问题也是目前与公众生活密切相关的问题，所以被注意是必然的。

另外，目前艺术展览多如牛毛，让一个展览怎样有效地传播也当然是一门学问。它需要选择适当的时间和合适的地点来展出公布，对此我们的策划应该是成功的。不管怎么说，作品是第一位的，其它都是次要的。

记者：在研讨会上嘉宾也有人提到王久良作品的呈现，也许是资金方面的问题，展览上作品的呈现稍显简陋。但是我同时也想到在摇滚乐的历史上有过LOW—FI的思潮，相对于HI-FI，LOW-FI精神强调在音乐本身的质感之外更加直刺人心的摇滚精神，您是否认为LOW-FI精神也可以在摄影领域体现?或者说您对这种类型的摄影在呈现上的品质是如何理解的?

鲍昆：你所说的LOW—FI具体说应该是个音乐技术概念，在其上的文化主张我不是太清楚。不过摇滚乐的文化意义是有其历史的语境的。摇滚乐的出现是上世纪中后期西方后现代文化来临之时，以青年人为代表的一种要与传统和现代主义决裂的思潮，其精神的核心价值是反抗。他们虽然是后现代的产物，也更应该说它本身就是构建后现代文化的一支重要力量部分。在摇滚乐刚出现的时候和以后一段时期是一个发展的时期，它在方式和细节上一定会走过一个由粗及细的过程。这个过程中产生的一些口号和主张理念，我以为都是为自身现实存在的合法性寻找依据。不过，一些临时性的主张也一定包含了人类一些永恒的价值理念，否则根本就会被人们认为是胡言乱语。“更加直刺人心”一直是摇滚音乐的基本精神特征，是对古典主义音乐和现代以来的那些资产阶级靡靡之音的愤怒拒绝。它本质上就是对其对立的立场。虽然现代的摇滚音乐已经渐渐演变成成一种商业性很强的表演艺术，甚至开始走进剧场，但那些坚持各种各样的音乐节和露天街头演出的青年人实际上是在坚持摇滚乐的早期精神。不管怎么说，摇滚乐代表了人类求其真诚呐喊的自由独立精神，所以早期传统音乐势力和受其驯化的受众对它是粗鄙的指责早就被证明是过去时了。人们在接受它的过程中，不知不觉的接受了它的内在的真正精神，包括后来离所谓纯音乐越来越远的“饶舌”。虽然一些人们后来还是把这种新的方式归结到“新音乐”，但他们忘了，这种方式出现的时候首先真正感动他们的是那些代表人们本质生活的语言，而不只是形式。

艺术从十八世纪后期被人类渐渐认定为是一门学科学问，除了艺术家摆脱了一般的工艺匠人的身份，获得了独立的受到尊重的职业身份，艺术随之而起的就是形成了一套完整的存在体制和意识形态。艺术获得独立性是人类社会进化的必然，但是一旦某种机制形成之后必然进入到“自足”和“自律”自我建设中，也就是系统为了维护自身的稳定而渐渐形成一套保护性的和排他性的规则和意识。比如，与那个时期人类进入到科学主义时代有关，人类的人文社会科学受到自然科学的蓬勃发展影响，也纷纷积极建立自己的科学。于是本质主义盛行，大家都在寻找自身存在合法性的“密码”。关于视觉艺术也形成了一整套的科学体系，比如视觉心理学的格式塔理论和艺术哲学的“美学”。与此同时，各种行业的规范也越来越完善。这些本来都是历史的进步，但是像任何事物的发展一样，过分的自律性和自足性都会导致走向反面。学科性的艺术意识形态走到上世纪中期已经走不下去。视觉艺术的学问越来越精深，但却离现实的生活越来越远。也是那个时期开始，艺术开始了大规模市场化的过程，这也进一步加深了行业的自律和自足性。因为现代的资本市场是一个综合性的营销行为，广告必须给予商品吸引人的强烈理由。所以，艺术品市场化的一个结果就是更为强调艺术品在本体历史上的地位，而搭建“地位”的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具“神秘性”，画廊商人感兴趣的只是所谓“艺术的说法”。于是，“自足”、“自律”的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离。

实际上，当现代主义的艺术随着背景的工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在艺术闭关自守的走入死胡同之时，人类社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。也因此，当代的艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有“品质”这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何“产品”都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

记者：中国摄影界还有一部分人，把精力投注在对摄影本体语言的研究上，他们或者在照片的暗房制作上下足了功夫，或者尝试恢复古典的工艺手段，您是否认为他们和王久良的摄影观有很大的出入?在这两种类型的摄影之间怎样才能做到更好的平衡?

鲍昆：我知道你指的是近年来一些朋友们在努力追求摄影这个媒介的一些本体性的表现，比如实践亚当斯的区域曝光法、大画幅摄影和摄影早期的各种工艺。这些无疑是我们中国摄影人应该做的事。因为，中国的摄影在大规模的被当作艺术和传播媒介使用之时，作为历史的摄影术已经进入到大规模的技术消费时代。而且那时的中国正在面临巨大变革，实质上的现代性转身才开始制度上的政治角逐，摄影也很快被政治性的利用。也就是说，中国人接受摄影这个媒介是件半截子的事，是中间儿进入的。这也构成了中国本土语境下的一个特别的摄影史。这个史是和世界摄影史脱节的，是一部没有前面逻辑的中国摄影史。摄影是一个建立在现代技术之上的媒介，和传统的手工艺色彩的艺术有很大的不同。技术性的特点构成了它完全不同于古典艺术的文化意识形态，如果对其全部的历史发展过程没有了解，将会割裂它深藏其中的文化精神。我从四年前开始在几次面对高校摄影专业的教师会议就不断地说，我们中国人对摄影的理解太狭隘了，我们需要补课，要补的就是摄影早期工艺历史的那一课。而完成这个补课的最好平台就是大专院校。我们必须要知道摄影的技术史实际上是人类的自我突破的历史，回到本源才能深刻理解摄影这一媒介对我们人类的贡献，才能从中体悟出现代性社会发展的一个重要脉络。

不过，我们要知道，对早期摄影的再实践只是在中国特有的历史背景下才具有意义的一件事，对世界摄影史来说并无重大意义。因为西方的摄影史是一步步按逻辑演进的，从未中断过，甚至现在这些古典摄影工艺也是一些西方院校的正常课程，根本就不是什么新鲜事儿。这几年我们对付羽等年轻人的暗房努力给予积极和热烈的评价，那也是基于本土历史语境的一种赞美和鼓励，并不是说这些努力具有世界性的普遍意义。我也注意到一些对这些实践的评论，感觉有些夸张，有一种少见多怪的感觉。某种意义上说，许多中国的现代性陈述都是不求就里的简单化约式的定性，而且是抽去纵横交错的空间和时间的历史关系，说过了，就有些误人了。

王久良的垃圾观察作品和这些现象是风马牛不相及的两回事，因为各自都有不同的历史和现实任务。王久良要解决的是现实性的社会问题，那些古典工艺的尝试是要解决作为摄影本体发展史的历史遗留问题。一个是向外的媒介功能问题，一个是向内的文化历史问题，虽然二者中间有些微交叉，但基本倾向是泾渭分明的。王久良这次展览因为拮据的经济状态，所有展出影像都是用一般商场广告所用的写真喷绘，而不是艺术展览一般所用的艺术微喷，我以为效果很好。他的作品不是画廊精心准备的商品，用不着再为此矫揉造作。作品挂出来后，我们发现这种朴实的制作业恰好和展览的内在宗旨相吻合，有着极强的统一性。

记者：您对王久良摄影作品的完成度是如何理解的?在研讨会上也有嘉宾提到了他的作品到一定程度上就有重复的倾向。尤金·史密斯的《水俣》专题中那张《智子入浴》就取得了震撼人心的效果，解海龙的《大眼睛》也是成为了希望工程的标志，王久良的作品在影像上是否需要考虑更加精到一些?

鲍昆：王久良的作品不是一个强调视觉艺术性的展览，是一个需要用规模性数量的证据来假展览之名陈述现实的事件。那种总是希望有几张“典型性的瞬间”来夸张的描述并不是这个展览所需要的。人们一进美术馆就有一种潜意识在告诉他这是进艺术殿堂来观看高雅的“美”的艺术，殊不知就是这种意识导致了艺术脱离了它在社会伦理向度上的力量。我觉得的这是一种非常陈旧的习惯意识。我们被古老的“美”的意识遮蔽得太久了，虽然现在随着现代批评对“美”的批判，大家已经非常慎重的躲避“美”这个词汇，但是替代性的词汇却又成批的出现了，比如你问题中的“精到”一词。我很遗憾一些艺术批评家也持这样一种思维方式来看待当下许多新的艺术现象，总是忽略艺术的话语作用，还是把其当成那种玩赏的物件，我想是食古不化的缘故吧。不要一沾有关艺术的话题就回到传统美学的意识里像一个普通艺术爱好者那样看问题，要知道当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点是说了什么样的话，指出了什么问题。在说什么和怎么说这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要。北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画。王久良的摄影是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的得了尤金史密斯奖的那组公害作品，但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾遮蔽的抵赖;卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。我们可以看以“99美分”著称的安德列斯·古尔斯基的作品，不也正是最没有那种人们习惯感受的“美学”范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看的吗?为什么洋人可以这样不“美学”，而我们中国人用这种方式却总是有人提出“为什么不能把影像做得更为精到一些”呢?

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