《少即是多》汇集了四十名艺术家的两百件作品，以及Dan Graham, Robert Ryman, Carl Andre, Peter Roehr, Douglas Huebler若干人的文献资料（这一部分最突出的是里维特Sol LeWitt1968年的宣言手稿《观念艺术评判》（Sentences on Conceptual Art)。整场展览中，我们看到收藏家们（主要是Herman Daled）在探索着他们自身的作用和地位，甚至通过对于创作和展览的联合介入而削弱了市场效率。Daled很长时间以来都有制作索引卡的习惯，上面写下的是自己藏品的基本信息，这些藏品他都存放起来。在观念创作最好的方式下，艺术被语言信息和系统化的信息所取代，卡片上标识的是：卖主，购买日期，价格，作品名，有时还有一个简单的描述。在展览的画册中，本杰明 H.D.布奇罗（Benjamin H. D. Buchloh）大篇幅地将收藏家和艺术家融在一个合作性的项目中（将艺术创作的表达变成语言学的定义和来自学院的批评）的位置进行议论。他回忆起自己1989年写下的经典篇章《观念艺术：从行政美学到学院批评》（Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions），进一步对Daled表示了赞赏，因为后者对布奇罗所说的观念艺术的悖论给予了理解。他特意指出了展览中Daled和马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers）一起工作时的照片，这位艺术家与收藏家过从甚密，他们商讨在De Haan-Le Coq的比利时沙滩建立一座未来博物馆的计划。对于布奇罗而言，这件作品不仅象征着艺术家和藏家以忽略市场关系的方式进行合作，同时也体现了他们试图打破这些市场关系的荒诞企图。“一名艺术家或者一名藏家时，如何严肃地参与到一项意味着物体与商品身份的历史性终结的艺术提案中呢？”Broodthaers的“沙堡”项目，恶搞般地将艺术看做一种消遣方式，但却标志着观念艺术在戏弄式的自我否定和有益的学院批评之间的双重界限。

对瓦杜兹展览这样的批评，可举出很多事例，令如今的观众—藏家（我自己也包括在内，作为收藏机构的一名策展人）对我们习惯性的购买过程产生质疑。在展览走廊的尽头，是丹尼尔•布伦（Daniel Buren）的12幅布上油画，每张都是不同的颜色，当年创作时，布伦每月将一件作品交到Daled在布鲁塞尔市中心租下的拱廊街道处。布伦就像时针走动一样，一步一步完成这个项目，似乎它们都是租金支票，允许他的“地主”将其保存——但条件是Daled全年不能购买其他的艺术作品（Broodthaers的作品除外）。在走廊的另一头，悬挂着Niele Toroni在布上和纸上画下的一系列符号，在接下来的两年里，Daled以同样的方式，支付了两次，让其完成这些作品，这一行为突出了艺术家对于一种不变的制作手法的原则性依附。这件作品如今有两个创作日期，一种德里达式的补充，在一个想象性的行为中，再次将收藏家和艺术家结合在一起。《少即是多》，以马塞尔•杜尚的艺术分离（art sec）的方式描绘了一个一直‘枯燥’的历史轨道，瓦杜兹的展览，人们也许说，在视觉上更为轻松。后一个展览主要展出的是那一时期私人收藏的作品，以纯粹状态下作品的美学可能性为特征。

《做》的作品分布在四个大展厅里，124件作品加上几十份文献资料，汇集于此。出乎意料的是，这里竟然没有安排保安人员，不禁令观众这些艺术品升起了亲近之情，在现场，大家能聆听到作品的呼吸和自己的心跳。参观者们在没有任何障碍或警戒的空间内，穿梭于地面上的物品和烟草、糖、蜡、或铜等堆积的物件之间。墙上或地板上的数字是唯一提供信息的来源，人们可以将其与手中的小册子对照着看。更为明显的提示性标识是某个房间里的警示器，这个房间里，一边是Gilberto Zorio的大型墙画《皮肤电阻》（Resistance Skins，1968）和Mario Merz的《瓶子》(Bottle, 1976)，两件作品都使用了电线，另一边是Zoriode 的《恨意》（Hatred, 1969）,一个针尖状物体从天花板上垂下来，差不多达到人的视线的位置，詹尼斯••库内里斯（Jannis Kounellis）的《燃烧黛西》（Fire Daisy，1967），一圈铁片攀爬在墙上，环绕着一个煤气喷灯。此情此景，害怕被绊倒的恐惧（这种感觉在博物馆里很正常）因此加剧，人们担心可能被电击，绑住或烧伤。

Mario Merz、《瓶子》、1967、玻璃瓶、喷雾器、霓虹、螺丝钳、丙烯酸、玻璃、铁、变压器、电线。

装置现场、列支敦士登艺术博物馆2010。

展览的题目源自Merz的一件作品和展览名，但我们知道，这并不是取自1902年列宁的那句话“怎么办？”，实际它探讨的是从事创作的个人所面临的困难。应该做什么呢？作出新东西来当然是贫穷艺术的要旨，从观念主义的立场而言，这种对材料和个人主动性的介入是很可疑的。为了让“思想”与“物质”交锋而重现慕尼黑和瓦杜兹展览，也会是陷入谬误的做法。这种分离无法证明对观念艺术持续性的身体上的介入，贫穷艺术中对语言范例和工业形式主义表达主题的频繁诉求。Salvatore Mangione (Salvo)的《Herewith the Memorandum and Articles of the Firm of Salvo 》(1969–70),一个密封的信封，正面是文章题目，内容藏了起来，无法看到，这点倒和慕尼黑展览中突出的行政美学很是一致。具有相同格调的更为原创的作品有《San Salvo的小花朵》（1970），这些文字是逐字逐句从14世纪关于Saint Francis如何被“Saint Salvo”取代的文中抄写下来的。还有广为人知的《12幅自画像》（1969），艺术家在新闻图片中运用了图片蒙太奇的手法，里面的人物有法西斯分子、党员、游击队员、和不同的劳动者等。

实际上，展览中的很多作品追求的都是共同的主题，比如以杜尚的《三个标准障碍物》（3 Standard Stoppages）的方式来诠释衡量标准的那种不合逻辑性和物质性。在慕尼黑的展览中，有一件Graham很早时候创作的《1966年3月31日》，打印的是一系列的关于距离的数字，从星际学到光学，都有。人们也许会将这件作品和Giovanni Anselmo的摄影作品《人类对万有引力的干扰记》（Documentation of Human Interference in Universal Gravitation, 1969/1971）比较，在这件作品里，艺术家对黄昏时白雪覆盖的风景进行研究，在拍摄时，他慢慢向落日走去，每走二十步拍下一张。每张照片的大小为一平方英寸，这些照片在瓦杜兹的墙上排成一排，Graham将自己的身体作为标尺，辅之以机械的记录工具（打印机或照相机），对太阳能量的无限性进行探测。如果说，美国的作品由于其反科学的真实性而似乎更为激进，意大利则在神秘的氛围中显得更为魅惑，人们由此可能会想到里维特在Daled收藏的手稿的开篇中所说的话：“观念主义艺术家多为神秘主义者而非理性主义者。”

如Graham的很多作品一样（还有Vito Acconci, Gilbert & George, Dennis Oppenheim,和其他人的作品），瓦杜兹展览中出现的那些具有冲击力有趣而又迷人的艺术作品，强调的都是思想和身体的相似性，尤其这种美丽而凌乱的展览布置，召回了七十年代的回音，身体集中于一个冒险的分享领地—-展览空间中。Trini担心，新艺术会将展览变成具有操纵性的窥阴者。他的这番担心并没有将意大利人放在内。在《Data》的创刊号中，Trini将Merz和Buren并列在一起，将Luciano Fabro放在了封面上，而在杂志内里则发表了一个对Ian Wilson的访谈。和他的同胞们一样，Trini对那些在慕尼黑参展的艺术家持续进行思考。他研究了跨民族领域，为这些“纷乱庞杂的作品”感到激动，但却因其理想主义的构思而感到苦恼，它们不在艺术和它的对立面之间，而是在科学和奇观之间，举步维艰。“在为所有人、为大众产生的艺术幻象这一点上，奇观的虚妄和科学的虚妄是相似的。历史告诉我们，自我映射艺术的出现，向面向大众的艺术或为群体服务的艺术关上了一道门。”

马修S. 维特科夫斯基(Matthew S. Witkovsky)是策展人，芝加哥艺术学院摄影系主任。

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