六，我的“生物水墨”实验系列为何用人发 将人发创造墨汁和墨碇是我自1993年始的为期12年的跨国家和人种，跨政治与文化，跨世纪的作品《联合国》进入对人发在观念上更深一层的发掘。《联合国》至今已完成了18个国家和地区的规模相当大的纪念碑。已由分散在世界各地的450家理发店收集赞助。自1993始，这一漫长的 “世界之旅” 的长征中，已有近百万不同人种的头发汇集在《联合国》中了。这一几乎永远不可能在现实中实现的乌托帮理想却能在艺术中得以完满体现。一些艺评家冠此作品为 “文化殖民者” Cultural Colonialist。此作品的涵盖和包容的国家和人种，政治与文明，历史与文化是空前的。而这 “长征” 的单一的艺术媒体是人发。而人发涉及到的中西宗教，文明历史实在是一部壮丽的史诗。以至于《联合国》在其世界各国建构的过程中，屡次引起广泛讨论。1993年在波兰历史博物馆展出的《联合国》系列的首件国家分作品，以当地的大量人发制成的装置使不少波兰观众面对作品时声泪俱下。1995年在以色列密茨比冉沙漠中，《联合国》系列以色列纪念碑作品计划引起争执在其国家大报上以醒目的头版头条，包括整整四版以此一专题采访当地重要的美术馆长，著名的诗人和政治活动家。直至于以色列国家电台邀我，策展人与国家议会主席讨论并现场直播，接连三天国家电视1，2，3台晚间新闻对作品的追踪报道。1996年在瑞典的国际展览上，《联合国》的瑞典分作品在开幕式上糟参展的俄国艺术家的破坏，导致了一场“警察镇压犯罪”极具戏剧性的现场。立刻赶到现场的有四辆警车和众多电视台，电台，报社的记者。事故发生的第二天召开了国家新闻发布会。此后，引起了瑞典学术，新闻和艺术界持续一年多长篇累渎的讨论。如此的艺术事件在瑞典从未有过。与此同时，各国大报也大加报道和评论。以上我的《联合国》系列作品在各国引起的反响足以证明人发在人类历史长河，人种，政治和文化的层面具有多深。

唐代李白的《将进酒》以发色形容人生的短暂：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。” 《史记》<列传> 卷八十六“刺客列传荆轲”中司马迁有 “发尽上指冠” 之描述头发的形状变化以表达不同的情绪。《论语》<宪问篇> 视发型为文明教化的呈现“子曰，管仲相桓公，霸诸候，一匡天下，民到于今受其赐，微管仲，吾其被发左衽矣，岂若匹夫匹妇谅也，自经于沟渎而莫之知也。” 《艺文类聚》第十七卷人部发<吕氏春秋>论说：“剪发自以为牺，用祈福于上帝，”。以此可见古人在祭场中视头发为生命和身份的代表。在美洲印第安部落，墨西哥土著，非洲以至于罗马时代都将头发视为祭物，圣物，当作种族和力量的象征。希腊神话中漂亮的美度莎因海神的追求下犯禁投入阿西娜神庙，阿西娜惩罚她的美发变为一条条蛇。这一古希腊的神话中对美度莎的逞罚在现实中更为残忍：在二次大战希特勒集中营里杀害犹太人并取其头发做床和沙发垫等。其刻毒之处还在于犹太教视人发为生命之象征。以著名的古希伯莱宗教人物参孙 Samson 为例：“向来人没有用剃刀剃我的头发，因为我自出母胎就归神作拿细耳人，若剃去我的头发，我的力气就会离开我。” ( 《旧约圣经》<士师记>十六)。宣统年间，求新政而解除清初的发禁，并颁令剪发。从法国路易13王以假发 powdered wig 遮盖其秃头以至时尚，便有律师，医生等的不同假发到嬉皮和庞克的发型代表了不同阶级的社会地位。发型是对思想和文化的认同，也是统治者控制的手段。正如《清史稿》本记卷二十五，宣统二年辛酉记载：“乙丑，庆亲王奕请免军机大臣及总理外务部，优诏慰留之，己已，资政院请明谕剪发易服”

现代生物科学和遗传工程通过 DNA 可从一丝头发中得到此人所有的情况和信息。据此一方式，我曾设想创作与观众参与的装置《美国档案》American Files。展览现 DNA 的电脑化验程序设备。而观众则是测试的对象。由他们捐献自己的头发，通过 DNA 的测试然后他们将取回他们每个人自己的 “档案”。对于美国这个有众多人种与文化的移民国度，从政治和人种，历史和现状有其极深的涵义。这是一部活生生的数码的达尔文近化论。而在我研究人发如何制成我的 “生物墨汁” 和 “生物墨碇” 过程中，发现上海制药厂以人发提炼自然氨基酸作为生物化学药材的成份。除了我所陈述的以 “发” 制 “墨” 的基本概念要素之外，也传达了一个很有意义的观念即以当代 “生化药物” 治疗传统的 “文化症状”。

七，艺术的精神性寓于艺术的娱乐性将取而代之艺术的说教 这是对视觉艺术的挑战。更是对传统水墨艺术以及它的欣赏方式的冲击。在文人主义的 “曲高和寡”，“阳春白雪” 的一统天下的中国画界，一直将水墨画认定 “精神性” 为上品，而视其它的艺术成份为下乘。将艺术品的娱乐性当作水墨精神的反面。我们可以看到水墨画的欣赏的特殊性以及历史文化的积淀和影响。特别是长久以来在学院派体系下，这样优秀的传统被曲解和教条主义化了。更为甚者将水墨画的 “精神性” 仅仅变成了小和尚念经的 “口头禅”。从而抛弃了中国文化另一些优秀传统。而我们可以很客观地看到在市场经济中占统治地位的艺术是好莱坞的电影，流行音乐，摇滚乐以及商业体育。可以理解李小龙是全世界最皆晓的中国人。也不难想象卡拉OK的创始人被《亚洲时代周刊》评为20世纪10位最有影响的亚洲人之一。就视觉艺术而言，近来引人入胜的展览是古根海姆的 BMW 汽车公司赞助的世界摩托车展。导致了世界众多的博物馆争先恐后的续展。古根海姆又在策划意大利著名时装设计师 Giorgio Armani 的回顾展。这对于传统的艺术界和传统式理想主义者来说似乎是难以接受的。观众心理学和市场规律是一不可抗拒的当代和未来社会的灵魂。当代和未来的中国水墨艺术也同样不例外。对于此一挑战的应战水墨艺术也扩展和涉及到了其它的艺术范畴如水墨装置和水墨行为艺术。我在80年代初中期已经朦胧地感觉到了(尽管那时的中国还没有建立市场经济的体制)。我在西安的首次个人展览是巨型的水墨装置和行为表演。参加瑞士的洛桑双年展的大型水墨与其它媒材结合的装置作品等。我们可以看到：视觉艺术从绘画，雕塑扩展到装置，行为和影像，电脑等多媒体，使其更具有扩张力，吸引力和娱乐性。

这儿举我的两个作品为例：1999年在旧金山现代艺术博物馆 San Francisco Musuem of Modern Art 和亚洲艺术博物馆 Asian Art Museum of San Francisco 联合演出的水墨表演艺术《谷文达的婚礼生活》Wenda Gu's Wedding Life 。此作品观念是基于当今多元文化的社会现象的。而所谓 “多元化” 莫过于生理上的 “混血”。固非同种族的通婚典礼是最本质和最典型并具象征意义的。整个表演分三段式：1，恋爱；二，婚礼；三，婚后生活。参加演出由我 “新郎” (纯中国血统) 选择“新娘” (纯英国血统)，和一六岁男孩“牧师” (菲律宾与美国混血儿)。“恋爱” 是首先由 “新郎” 和 “新娘” 席地而坐于一巨型石砚前并面对铺满整个地面的宣纸，“新娘” 将中国人发，“新郎” 将美国人发剪入石砚并共同研 “混血人发墨”。“婚礼” 是双方穿戴特制的婚礼服在 “牧师” 的祷告声中举行 “婚礼”。而 “牧师” 的祷告词是无法听懂的中英文混合语。“婚后生活” 是最后亦是整个表演的高潮：由 “新娘” 在宣纸上书写巨大的英文字母，然后 “新郎” 在英文字母上书入篆字。最后由这两个博物馆的全体人员和观众一起在现场举杯庆贺 “文化姻联”。整个过程既幽默滑稽又严肃，而富有典型性和象征性的观念在这热闹喜庆的场面里得以充分体现。

这里我们并没有说艺术的 “精神性” 不重要。而指出的是 “精神性” 有其两方面的因素：它的 “永恒性” 即不变性；其二是它的“时代性”即可变性。此两者互补而成为一体。失 “永恒性” 将堕于驱赶时髦；缺 “时代性” 则迷辋于空洞的理想主义。

八，类型与市场 当代艺术在市场经济的支配下衡量艺术家或艺术品的标准已不仅仅是传统式的：即评判艺术品的优劣。而另一重要方面是它的客观的市场价值。就这一点而言，艺术品也不仅仅依赖于一小部份文化精英人士包括评家或史家了。而社会的集体意识具有不可阻挡的力量。这也是波普艺术产生的根本原因之一。比如我创制并与上海墨厂和上海药厂联合试制的中国人发“生物墨汁”和“生物墨锭”，它是艺术品，在具有收藏价值的同时它也带商业产品的某些性质。“商业性” 是市场经济及其社会体制基本动机和目的。在这样一个机制下，任何人的行为与其结果必将是合目的性的，而不是简单地将商业契机与观念和理论体系看作两回事。“观念性” 与 “商业性” 齐头并进是当今与未来的艺术性质及语言方式。

在这里我们可以举一个例子：所谓“新文人画”及其伴随而来的理论是一个现象，是一个过程。它不是观念上的艺术和理论的建树。但是我们可以看到此一现象是文人画商业化的过程。它背后的动力非常清楚即金钱的需求和画商的操作。这是经济规律下之必然。这对文化大革命以来 “理想主义” 的一次冲击。正是因为它在中国是一个开端，所以 “新文人商业画” 和 “画商” 蜂拥而至。既没有合理的操作，亦没有依据客观的经济规律。“画家” 可以完全放弃自己的风格而大批量地炮制眼前市场的需要品；而 “画商” 可瞒天过海拍卖到毫无依据的天价。如此过渡时期的现象，在我看来属于正常，也是必须经历过的。

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