一，中国画的边界与八十年代初中期我在水墨艺术中的探索 那个时期我的中国水墨画的探索实验已包括了大型伪中文书法的水墨画系列装置艺术。首先是在彭德，皮道坚，周韶华和栗宪庭发起的湖北中国画邀请展中的巨型错中文水墨画系列。是观念主义中国画之始。其次是一九八六年在西安全国中国画讨论会中的个人展览上的水墨画装置，水墨与行为艺术等 (由当时陕西中国画院的程征先生和中国艺术研究院的刘骁纯等组织)；行为艺术与水墨环境 (中国美术学院大礼堂) 以及大型水墨与混合媒材装置等。也是首次在中国出现的水墨装置。当时我的水墨甚至已开波普之端倪，即以传统的中国文人画与文化大革命标语，大字报在观念，形式和色彩上作既无序而又逻辑，疯狂的直觉而又荒诞的理性上“误”与“悟”的境界。当时曾多次在与高名潞和刘国松的通信中提出 “大字报书法是当代中国书法之典范”。并首次在刘骁纯主编的一期《中国美术报》上出版了以查字典方式，以谐音异字写作的艺术论文。作为观念水墨的开始，当时我曾思考设立一个当代水墨艺术的 “地界” 即之于当代中国画与西方当代艺术之间的界限。潘公凯和我在纽约的一次谈话中也提到了此一“地界”是一个标准。一旦中国水墨艺术的创作逾越了此一界限，它将不再是中国水墨艺术了；但是，没有企及此一“地界”的创作将不是当代的。这个“地界”实际上给当代水墨艺术界设置了一个进退两难得 “困境”。我的一系列水前卫墨实验所引起的争议被《中国美术报》和《江苏画刊》评论为中国画 “地震” 的 “震源”。与李小山的疾呼和卢辅圣的 “球体说” 给中国画的当时的现状和面临的尴尬前景 “一石激起千层浪” 相呼应并形成了当时中国画的“淮海战役”。我记得那时高名潞在《中国美术报》选文题为“新洋务与新国粹”把中国画当时的情形与“五四”联系起来作了比较。一九八六年我在西安的伪文字的大型水墨装置，行为艺术的个展除了在刘骁纯主编的那期《中国美术报》上大篇幅地报道之外，范景中的长文 “沉默与超然” 在高名潞主编的一期《美术》杂志上发表。此文实际上是从理论角度分析了我的水墨艺术的探索。在同一期《美术》里，费大为与我的题为 “向西方现代派挑战” 的对话点出了不仅仅当时中国画界的“困境” 而直指中国美术界的一片沉迷于西方现代主义的现象。

重新审查和自我挑战我在八十年代初中期所设的中国画的 “边界” 现象，那么今天的水墨艺术的 “边界” 又在何处呢？这个问题远比讨论笔墨技巧与抒发豪言壮语更为重要。问题非常简单：谁能洞察，把握和建立“边界”而不仅仅是拘泥于自成一格，谁将成为一代宗师。这里我们可以谈到一个中国画领域中的特殊现象：不少艺术家以创新伊始，但当新潮成为气候之下难以在 “前卫” 立足，却鸣锣收场。或将传统面目出现，以示 “鹤立鸡群” 以保一片 “自留地”；或称他人为 “机会主义”。这些人有很好的生存环境并成为实际利益获得者，但是他们不可能成为历史上的王羲之，范宽，董源，朱耷和石涛，成为时代的代言人也无法为艺术设立 “边界”。在某种意义上而言，他们远不及虔诚的传统卫道士。另外一些人说在当下 “越传统也就越现代”，“愈民族化就愈国际化”。这些人仅凭良好却幼稚的想象下结论，导致的是理想化了的 “国粹” 和 “民族情节”。

二，面对新世纪 我想 “面对新世纪” 听起来很悦耳，也很时髦。亦是近乎所有人不管是老是少，从理论家到店员的 “十日谈” 了。故我在此也不再想空洞地慷慨陈词了。就象上海这些年来流行的一句话：“我能为上海做些什么？” 听起来很亲切，实际上是一种传统式的理想主义。我是说还不如更切合实际一点 “我能做点什么？”。虽然听以来没那么大公无私，却是实实在在每一个人都在思考的。所以，我还是想从我近几年对水墨画，水墨装置和行为表演艺术的思考和探索来寻找一些时代赋予我的烙印。我的 “生物水墨” 实验系列是基于以下所陈述的观念体系之上的即二十一世纪中国水墨艺术面临的挑战和革命的基础。

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