美术史与馆藏品

众所周知，美术史很大比例上是由美术馆藏品构建而成。尹吉男就现存于大英博物馆的“洛神图”及有关话题与美术史之间的关联性曾有过详尽的论证，并通过对“顾恺之现象”的六种解读来为我们揭露馆藏品与美术史之间密不可分的关联性与趣味性。

过去，我们的美术史对“洛神赋”或者包括顾恺之在内的早期艺术家在研究上进展甚少。由于考古发现构成的比率关系，人们常常执着于该作品与壁画或者漆画的关联性，虽然考古系统的进展仍然会有不断惊喜，但当卷轴系统不复存在时，考古进展所解决的只剩下单纯的鉴赏问题，离关键性距之甚遥。换言之，我们现在所进行的全新美术思考，其知识前提是什么？该前提是否有问题？这是尹吉男所考虑的。研究人员本身不仅要将它作为一个大理论去研究美术史，还需要做具体工作并且解决真伪问题，这使研究者与鉴赏家考虑的出发迥然，并非研究者不会从鉴赏角度去看，问题在于我们现在的标准、结论甚至前提。当现有前提都不可靠时，再进一步探考必定错误。

尹吉男对该问题曾经有所虑及，而真正令其严肃对待的是2001年“大英博物馆”面向全世界就其馆藏“洛神赋图”召开的“顾恺之《女史箴图》国际学术讨论会”。之前，鉴定专家会简单地就此考虑为：谁说该画出自顾恺之之手？该画的真伪性？是谁最先指认该画为顾恺之作？…… 在讨论会上，尹吉男指出，当时所面对的很多知识概念，譬如“顾恺之”，我们经常把他误认作为是一个肉身的存在。这个与肉身相关的概念其实根本不是“顾恺之”，因为我们现在所说的“顾恺之”概念是历史所形成的。他不是东晋的那个“顾恺之”，也不是现在所说的一大堆概念。又比如“宗教题材”的壁画家、“女性题材”的卷轴画家或是“传神论”的理论家，那些被后人所定义的概念当年是没有的。于是我们逐渐清醒地认识到现在所说的“顾恺之”不是肉身，而是应该作为一个知识概念去分析的。至于这个知识概念的每一层含义都是从什么时候开始形成，到什么时候盖棺定论，最后形成哪些不同意义上的概念……，这些都是尹吉男主要讨论的。当时在讨论会上，尹吉男阐述了最关键的六个“顾恺之概念”，包括前三个文本概念和后三个图像概念。

比较早的是南朝刘宋时期刘义庆的《世说新语》，是第一个文学意义上的“顾恺之”，亦是第一个生产顾恺之的人，有十几个碎片是关于顾恺之的不同记载，至于该文本是否真正的顾恺之，由于没有东晋的记载而无法比较，这只是我们知道的第一个关于顾恺之的记载。第二个“顾恺之”是初唐房玄龄受唐太宗之命写的《晋书》，这里有第一个系统的顾恺之传记，把他作为一个正史人物来写，不是美术史意义上的顾恺之，两个文本之间有部分重合。刘义庆所着笔墨较少，而房玄龄的描述多了很多，其生产期是在初唐。第三个“顾恺之”终于和美术史有关了，那是中晚唐张彦远写的《历代名画记》，在这里作者提出了三个重要概念：第一，顾恺之是传神论的理论家；第二，他是宗教题材的壁画家；最后，他是画人物题材的卷轴画家。现在来看这三个概念中有一个并不成立，即宗教题材的壁画家，因为我们看不到一件作品，这些寺庙都已毁掉。另外两个概念中，传神论理论家虽然有各种问题但还基本可以看到原貌，而卷轴画问题也比较复杂。无论如何，文本的“顾恺之”在中晚唐时期已经全部完成了，那是包括董其昌时代我们所能看到的文本所无法超越的。另外三个是卷轴画的“顾恺之”，也叫“艺术品的顾恺之”，《洛神赋》、《女史箴》、《列女传》三幅作品都纷纷跟顾恺之建立关联。通过知识考古发现建立关联的时期都在北宋到南宋之间，但这并不代表这些作品都是宋代的，而是从宋代起，人们开始说这些画是顾恺之画的。这就是说卷轴画的“顾恺之”，其生产时间比文本的“顾恺之”还要晚。现在六个“顾恺之”都粉墨登场了，那么又是在什么时候合成的呢？在晚明。鉴藏家在其中起了重要的作用。合成的“顾恺之”，再加上晚明清初人们对他的评论，就是我们现在所知道的“顾恺之”。

在“大英博物馆”讨论会上，尹吉男拿“顾恺之”开起玩笑来：“其实这个合成的顾恺之他什么都没干过，也没画过画，也没说过话，他只是‘顾恺之’。”这就是尹吉男对文化史的兴趣，它不仅仅是一个对视觉问题的考虑。当时论文宣读后，很多与会学者觉得很有意思，认为这是用一种新颖的方法，可说明一类具有普示性的历史问题，譬如董源、吴道子，书法上的“二王”，也包括文学上的“大谢小谢”、陶渊明、“李杜”。他们都有类似性，他们的神话都有一个逐步的合成过程，而这些过程都有效地建构了我们现在的知识，我们不能知道这些知识是否合法，但却无法逃脱它们。

关于当代艺术

谈到当代艺术，尹吉男觉得，目前国际当代部分的比重较传统多得多，研究系统发生很大转换。很多国外大学基本都以当代为主，对古代艺术存有的兴趣益减。

纵观西方的中国当代艺术热，现在看来是有几分盲目的成分在内。他们其实对中国当代艺术并不十分了解，对内在逻辑以及为什么会产生各种各样的抑制现象也搞不清楚，仅从外部看过来，觉得有意思、很活跃，对原来主干艺术何来至此亦不甚了然。中国当代艺术好比偷渡客，抵港后往那里一扎便横空出世，而且人数众多，在他乡都没有“身份”，别人也很想要弄清你的身份。其实，每个人在“偷渡”前都是有身份的，要弄懂你“偷渡”前是什么身份比较复杂，于是他首先需要对你们整个经济、文化、政治、历史等方面有所了解，如此做研究的话便需要有人出来打通这种关联。对西方那些只知其然而不知其所以然的人们来说，面对中国当代艺术存在着几种现象，若是纯粹修美术史的，便只会单单从价值观的角度来讲这幅画如何有意思，或者研究社会学的人他不懂美术，不清楚每个潮流之间的内在关系。就此，尹吉男在悉尼大学做过四个系列演讲。一次安排在“新南威尔士州美术馆”的公开演讲，当日是星期天，众多策展人特地从布里斯班、墨尔本前来听中国当代艺术史的讲座。

由此可见，西方国家正处在迫切了解期。那么，等这个过程全部搞清之后是不是中国当代艺术价格会再度飙升呢？尹吉男自有见解，“接下去中国当代艺术的价格一定是要做调整的，目前这个价格系统跟文化价值并不完全相对应。就西方来说，任何潮流在同时代里往往只有一两个真正代表人物可能会达到那样的高度，而其他参与者可能一生都未必有什么大变化，更不可能变成大师。然而中国目前哗的一大片，好像一个青藏高原。”

尹吉男在谈到亚洲当代艺术时指出，“西方对日韩当代的了解较中国要早，所以对其所以然了解得还比较清楚。韩美是长期合作关系，美国有军队驻扎在那儿，日本亦然。两个国家已经相当美国化，他们国家的很多学者都是从美国留学回来。所以西方人对于那个谱系几乎了如指掌。印度是比较被西方关注的，这跟大量印度贵族在西方生活有关；而其他东方国家，比如泰国、马来西亚、新加坡其实都不重要，西方人不会觉得那里面有什么。就日后来说，东南亚的市场也有可能上来，但在当前出现的千万高拍，主要是由以美国为首的团体所操控，表露出来的皆是投机性行为，就是炒高完了又开始抛售。终归他们做的就是这个行业，一如炒股。炒作是因为它有最大机会，而凡是跟商业联合起来的事就说不大清楚了。”

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