齐美尔在一百多年前提出的“文化的危机”本来是对现代文明发展状况的担忧。他认为生活现实的支离破碎与人类个性精神之间缺乏统一秩序，以至于现代性的社会学在方法论上须变成审美的才得以应对社会现实。可是在中国，随着经济的发展，文化的危机却是以另一种苦涩和滑稽的方式向我们显示了一个并非伪命题的幻像。现代文明并没有因为社会生产力的提高和物质的极大丰富而相应呈现出其应有的文化景象，生活现实固然四分五裂形成碎片化，人的个性精神却也未能得到应有的彰显。在以往任何时候资本和政治从没像今天一样联手作战，而蚕食的对象却是尚未形成自主意识，仍旧出于外忧内困中的中国当代艺术。可能在世界范围内的现代文明史和当代艺术史上，也很难出现中国目前奇怪的艺术格局：资本作为当代艺术事实上的主要操盘手已经越来越显示出其张牙舞爪的功利本性，而官方意识形态非但没有淡化对艺术的审查和控制，反而更以强化国家画院（所谓“美术国家队”的荒谬提法）和建立当代艺术院等的举措，试图把官方的触角延伸到本应洋溢个性自由的当代艺术领域。按理说，随着现代社会的高度发展和现代文明的要求，人们对文化的需求会相应提高到一个层次，个体内在精神也会要求舒张和自由。旨在为民谋福利的政府应该认识到历史的滚滚洪流，相应淡化官方主导的意识形态。哪怕政治体制没有深度改革，在文化领域也应该给予文化人以个性舒张及尽可能多的思想空间；更多地包容文化的多元形态，减少对意识形态的官方控制力度和范围。如此，方可有力地促进整个社会的创新能力，于国于民实是一件功德无量的大好事。

去年当代艺术院成立时，我对它还心存一丝幻想，期待着它能真正明了自身的目的、方向和任务，积极地做一些真正建构的工作。建立当代艺术院理论上可以成为一件好事，至少远胜于逆艺术发展规律而动、养一群高级行画匠人和艺术懒汉的国家画院。如今，匆匆上阵的“建构之维”展览，一下子把我仅存的美好期待碾得粉碎。我得承认，我对此不应有任何主观期待，连随意一瞥的观望都没必要。书生意气和单纯的学术想法在中国历史上从来都是一种理想主义。利益的纷争契合着官方意识形态的力量是如此地强大，根本不会允许当代艺术以一种自主的方式对社会施以影响。现代文明史上从没一个国家以官方强力控制意识形态的方式而获得文化的深化和艺术真正发展的。文化是直指人心的润物细无声，它的成果不是针对强化意识形态或者政权的国家化而是滋润人的心灵。当代艺术要真正有所作为，获得批判现实的力量，就必须远离现实。如果以不丧失独立思考和自由创作为界限，就必须远离官方的意识形态化和体制的掣肘和控制。

如果我解读得不错的话，国家设立当代艺术院的初衷绝不仅仅养一些艺术食客充当当代艺术的遮羞布（即便是古代的门客也实际充当智囊团的作用），而在于国家整体文化方略和艺术深度探索，试图以国家资助的方式吸纳当代艺术背后的文明成果以丰富国家整体文化。当代艺术体现出的艺术活力和创意能力确实不容忽视，这种文化创新的潮流无可阻挡。这恐怕也是官方不得不重视当代艺术的原因所在，本应是当代艺术院唯一的意义所在。官方也许期待特邀艺术家们以他们高超的艺术水准做榜样和范例，以便带动当代艺术的整体进步和发展。还在于特邀艺术家的艺术素养和探索精神，做先行者和排头兵，起着艺术先锋作用，并且事实上达到前卫艺术的模范带头作用。这就像促销楼盘的样板房，给官方意识形态认为混乱的当代艺术提供一个学习的范本，也让官方增加文化的可控性，更好地施加官方意识形态的影响。如果仅仅养一帮当代艺术家，充当一种新增加的画院，不仅会因重复设置机构徒然增加社会成本，起不到国家出资设立艺术院原本应起的当代宏观文化战略研究和当代性艺术深度探索的作用，还浪费国家资源，把大量艺术资源和人力资源配置耗费在并不能给国家带来新鲜艺术血液的挂羊头卖狗肉的艺术院上面。如国家画院供养艺术家之行为，更是挥霍了无数纳税人的钱，投入国家资金而产出文化垃圾，其结果是形成一个个“艺术烂尾楼”和烂摊子，除了给个人谋私利外别无所获，实是百罪莫赎。退一步讲，国家领导人和文化主管部门试图组建当代艺术的国家队，以便以后在当代艺术领域以国家出资出力的形式，起到国家当代艺术门面的作用，进一步在国际性的当代艺术展上展露有中国特色社会主义的当代艺术。即便如此，这种政治目的与艺术的本质属性和自然发展规律也毫不相干，更是风马牛不相及的烂招。它展现的恰恰不是国家文化的强大，而是文化的无知。这说明国家主导文化的相关领导欠缺文化专业知识，无视艺术发展的本质规律，对文化的现代性缺乏基本的了解。他们应该认识到官方意识形态控制的艺术除了制造出国家文化工程，根本不能形成艺术的自足自立，以及使艺术形成一个独立的价值领域，提供给社会“世俗的救赎”（韦伯语）；根本无视当代艺术的先锋特性和“无边的现实”中当代艺术的不可预测性，有形成官方意识新宗教之嫌。官方体制也未必真的灌输什么确切的意识形态，因为“我党”的马克思主义也是经过重新诠释的社会主义理论，与原典相去甚远。在西方马克思学派分支的法兰克福学派中，其实美学是一个重要命题，比如在阿多诺的理论中，美学承担着救赎的使命。当然，利用审美来实现对社会的救赎显然不是官方的意思，那些文化官员还没达到这种境界。我们也无法猜度国家是否出于对官方社会未来的文化担心，或对现实政治改革的需要，直接是通过官方行政手段把政治审美化或艺术政治化？抑或直接想通过设立国家性质并可以干预的当代艺术院，来让艺术承担起批判现实的作用？然而，官方有关部门显然没有意识到，艺术毕竟不是政治，让当代艺术院担负起政治审美化或艺术政治化的重任，是一种不切实际的幻想。别说是这帮已经逐渐日暮西山的特邀艺术家们决难担负起如此政治重任，他们事实上也欠缺艺术的足够审美之维度。他们除了变花样炒冷饭重复他们作品来搪塞官方文化主导部门和民众外，也缺失更深层的艺术创新能力。这次的建构之维展览，参展艺术家作品的模式化和脸谱化，已经充分说明了特邀艺术家们早已耗尽自身的创造力，只能象征性地充当官方当代艺术的看门犬。他们得不到更新的知识结构和没有想象力的状态呈现，早已把他们的艺术形态架空到一种无奈的瓶颈上。试举一例说明：当代艺术院院长、以超现实主义油画和表现主义成名的罗中立，把他的表现主义风格油画人物延伸加以雕塑化和卡通化，事实上不但完全消解了他油画内在的表现力度和人物的精神指向，好似养了一个非驴非马的实体化怪胎，完全丧失了自身曾经企及的艺术高度。毫无创造力的面具化作品说明自身艺术水准已堕落到极度低下的层次而浑不自知，在价值指向上也失去了基本的艺术判断力。罗中立除了昔日的品牌效应，就只能充当一个艺术官僚了。本应沉心思考专心作画成为一流画家的罗中立被利欲熏心，终于晚节不保沦为私欲和官场的牺牲品，与他的昔日艺术梦想就此作别。

更重要的是，任何一种艺术形态，想要取得足够的活力和可持续创新力，必须有自身的自律性。这就要求艺术与审美经验必须保持一定的距离。说到底，艺术是一种基于精神的创造，并不仅仅是一些充当文化遮羞布、缺失内在批判精神的花花草草。没有独立之精神和自由之思想，先锋艺术怎么可能会出现在官方豢养的国家画院和当代艺术院这一类体制内艺术机构里！而独立精神和自由思想的形成是需要创造一种文化大环境，包容各种先锋性和探索性在内的多种文化形态。官方文化部门需要做的恰恰不是圈养艺术家，而是创造良好的社会文明体系，给人们提供一种轻松的有助于创造的现代社会形态。最不济也应该无为而治，“放养”而不是“圈养”艺术家，让社会自然形成当代艺术的创新氛围，让艺术家们接受历史的大浪淘沙和学术上的优胜劣汰，以便形成艺术的核心创造力和价值立场。当代艺术的先锋本质本来就是无用之用，学术思维的呈现需要的是超越功利性的价值取向。整体社会的文明进程不是以人们失去精神自由和文化想象力为代价，恰恰是要解放个体放飞自由。

当代艺术院实际上已被证明是体制新增加的画院模式。设立当代艺术院实际上是官方体制给社会主义文化重新“施魅”的机会和策略。历史上从没一个受赞助人供养的画院不遵守赞助人意识形态，而获得完全独立自由的艺术创造力的。“建构之维”展览的本质在于以特邀艺术家为代表，集体向官方体制献媚。建构仅是个旗号而未有实质性的创新。受到招安的其实根本不是当代艺术，而是这些特邀艺术家昔日的名气，那些虚幻的名气就如顽童吹起的一个个绚丽气泡，根本经不起现实的检验，轻轻一戳就破了。从建构之维展览可以明显看到，这些特邀艺术家的羸弱外表完全支撑不了当代艺术的猎猎大旗。多画种多形态艺术的简单涵盖掩盖不了当代艺术院简单粗糙的画院本质属性，国家最高级别美术馆的展出反而映衬了特邀艺术家们的虚弱底气。翻箱倒柜的炒冷饭作品成了庸才们现代版掩耳盗铃的寓言故事。“特有国情”的说法只能是懒汉的托辞，缺失真正合理的深度思考，企图在其中牟取利益才是问题关键，至少是占用了国家艺术资源。悖论在于，天生有反骨的当代艺术通过艺术院这种象征性画院而与官方意识形态握手言欢，直如一幅和谐的漫画。我认为，当代艺术院的新画院本质不是故意对抗官方出于对宏观文化的发展方略考虑，因为艺术院主管领导和特邀艺术家们还缺乏这种宏观文化意识。而在于部分在于“矫诏”或偷换概念，即认为扭曲了当代艺术院的最初出发点。这种“矫诏”或偷换概念即便不是出于有意改换官方意识，也是事实证明自身没有能力承担起文化开拓的使命。对当代艺术院的改革举措之一是真正担负起国家文化方略和艺术创新的重任，撇除特邀艺术家而吸纳当代艺术研究杰出之士成立委员会和基金会，由国家提供当代艺术创作基金，用来奖掖有创新潜力的艺术家和有成果的研究人员。只是，需要改革的不仅仅是当代艺术院而是占据国家财政和文化资源的全国各级画院。中国历来意识形态的纷争说白了大多是利益之争。利益的纷争和重新分配才是醉翁之意不在酒的关键点。最典型的是近期国家画院的重组包括七院的成立，无它，惟不同利益集团重新分割地盘的招数耳。国家资源和纳税人的钱经过重组和运作，就变成了私利和大佬的地盘，这是需要引起警惕的事

体制文化是专制政治的产物，是官方体制对艺术创造力的全盘殖民化，是官方意识形态直接渗透到艺术中的方式之一。南辕北辙的当代艺术院是官方意识形态和粉饰文化对创造力的侵蚀及当代艺术的收买。体制文化是一种典型的政治神学对艺术的渗透和控制，会使当代艺术被改换目的，丧失自身使命，还会让当代艺术从此对官方意识形态极尽矫饰和俯首称臣，它的目的不是为了改良文化改善人心，而是为一己所利加强意识形态对文化的控制。反过来看，体制文化的存在亦是对具有自由艺术精神的先锋艺术的警示，它始终在提醒先锋艺术要以视觉文化宏观发展和解放人类心灵为己任。如果说有一点良性的因素，就是它给真正的先锋艺术和当代文化提供了一个必须正视之敌和反面教材，也提供了现实生存的复杂性。哈贝马斯认为，文化的现代性象征着表达和想象的自由，它是对权威体制的反抗。它颠覆旧有秩序，而引导人们走向审美解放和心灵自由的美好世界。

2010年9月14日凌晨于杭州西子湖畔

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[1] 注：悲悼剧出自本雅明《德国悲剧的起源》。本雅明特意用指17世纪德国巴罗克悲剧的TrauerSpiele，英文通常译作tragic drama或用德文原文，有时也有用黑体的tragedy来表示区别的；而在中文中则有“悲情剧”和“悲苦剧”的译法。本译文取其字面意思：Trauer意思是“悲悼”、“哀悼”和“悼亡”，这也是本雅明赋予该词的意味；Spele则指戏剧，故合译为“悲悼剧”。这种译法当然突出一个“悼”字，点出了各种悲剧所共有的一个特点，即对悲剧英雄的悼念，对死者的悼念，对辉煌历史的悼念；而如果这种悼念更含有瞻望未来的意味的话，那便是对过去的废墟的重建。关于古希腊悲剧和巴罗克悲剧，见刘象愚先生为《本雅明文选》所写的前言“本雅明学术思想述略”，第20—27页，中国社会科学出版社，1999年）（转自百度相关注释）

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