图一 一群未来主义者在巴黎的合影，1912。从左至右：Luigi Rossolo, Carlo Carra, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boc cioni, Gino Severini

图二： 尤里乌斯·迈耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）, 《我们何去何从》一书封面(Wohin treiben wir?)，柏林，1913

图三 拉奥尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)，“机械头颅：我们所处时代的精神”（ Mechanical Head: The Spirit of Our Age），奥塞美术馆，巴黎，1921。2002 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

参加纳粹德国1937年于慕尼黑举行的臭名昭著的展览“堕落的艺1. 术”。——译者注

我们不知道现代性是否已经成为过去或者仍然存在于当下，但有关现代性的理解也是与艺术史论证紧密相关的。这种艺术史就其自身来说是科学考查的对象，是现代性的产物，它肇始于“历史”的概念，并扩展到“风格”的概念上。“历史”概念是19世纪的遗产，“风格”则来自于上世纪的世纪之交。“风格”是艺术的一种特质，人们试图以求证一种合理的历史或者合理的演变的方式证明这一特质的存在。阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)在1893年出版的专著以《风格问题》()为标题创立了一种艺术学，重心完全转移到纯粹的形式上面，形式美是李格尔唯一关注的东西，所有意义的问题在他看来都无足轻重。他用所谓“艺术意志”(das Kunstwollen)来理解艺术世界的原动力，实际上这一理解最终就是“风格”的宣言。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wfflin)在1915年出版了著名专著《艺术史基本概念》()，书的副标题引人注目：“新兴艺术中的风格演变问题”()。

“新兴艺术”对沃尔夫林来说是文艺复兴到巴洛克时代之间的艺术，他认为这一时期的艺术完全展现出了艺术的本质特征。

由此，艺术学的一个基本悖论凸显出来，并在各个方面产生了影响。尽管艺术学产生于现代性之中，却在旧艺术中寻找研究对象，并且在那里找到了研究艺术的全部科学原则。如果我们仔细观察一下，可以发现艺术家和艺术研究者的视角经常是相似的，艺术家在自己的艺术中使用的视角往往与他同时代的艺术史家为他指明的古代艺术方向相同。在艺术史中，“印象主义”或者“视觉主观主义”曾被用来定义晚期古代艺术，可以说已经泄露了其中的玄机所在。然后悖论仍然存在：现代艺术学的能源来自于旧艺术。

因此，像马克斯·拉法埃尔(Max Raphael，1889-1952)这样的人就无法在自己的专业上拓展事业。1913年，他的第一本专著《从莫奈到毕加索》()作为博士论文被海因里希·沃尔夫林拒绝。这本专著就主题来说太过现代，提出的问题与风格史研究不甚相关，而是试图阐明“创造性的基础”(Versuch einer Grundlegung des Schpferischen)，这也正是此书理论部分的标题。不过这本书最终还是得到了出版，1919年时已经再版了三次，并在艺术专业外为人熟悉。上世纪20年代，拉法埃尔任教于柏林人民大学，他的名字在一系列社会活动中广为人知，尽管他仍然是艺术自治美学的追随者，但兴趣已经开始转向马克思主义。1933年，拉法埃尔踏上流亡之路，他的艺术理论文章除了其中一篇之外均无法继续出版。他去了纽约，却仍然无法在那里取得成功，只写了一部研究毕加索《格尔尼卡》的著作。直到他去世十六年后的1968年，他的这些文章才用英文得以发表，书的标题是《艺术之需》()，并最终于1984年以德语原文出版，用的却是陈旧而道统的《如何观看艺术作品？》这样的标题()——而距离这些文章应该发挥影响力的时间，已经过去了近半个世纪。这种悲剧性的经历当然属于特例范围，但是拉法埃尔只能成为这样的人物，因为他站到了这个专业普遍标准的对立面上，现代性在这个专业中很久以来都不在讨论范围之内。

只有一些局外人（大多数是作家）将现代性作为自己创作的主题，但他们也与其他人一样，认为艺术有其“内在的历史”，这种历史就是风格史。正如我在论述尤里乌斯·迈耶格雷夫(Julius Meier-Graefe)的著作时一样——这同样也可以在我论述维尔纳·魏斯巴赫(Werner Weisbach)时得到证明——这些作家是把按计划进行的艺术史同样又放到自己的创作中继续书写，用的药方再为简单不过。他们认为，旧艺术首先是一种“风格”，并且在永不停息的“历史”大潮中存在着，源源流入到现代性之中。如果把艺术缩减为风格，认为主导艺术发展的是形式的不断发展演变，那么就连“具象性的丧失”都不再是艺术史真正的断裂，因为风格在抽象艺术中也获得了胜利。不再需要把风格从内容中抽象出来，风格本身已经变成了自己的内容。那时候研究现代艺术的艺术史家，无论在精神上站在哪一方，追求的目标始终如一，那就是诉求于保存一种超越新旧区别的艺术史。同时，他们还抱有这样的目的：排除读者接触当时艺术状况的恐惧，将所有新产生的艺术都放在进步的道路上观看，为“进步”作为“历史的法则”而欢呼。

早期的艺术史与现代性的关系是独特而悖论式的。人们可以在“历史”与“风格”这对概念中认出现代性的真正面貌，这种面貌正是人们今天大加批判的：它给出的历史图景过于单一，用强加的风格意志统治艺术史。这一点无可辩驳。恢宏的政治运动用自身的方式设计了未来的图景，艺术则采取了另一种方式。乌托邦是这两种运动都脱离不了的陪伴，是二者意图为未来加载的现实。社会的行为意志与美学的行为意志密不可分。这两种运动都有理由从它们植根的19世纪历史主义中脱离出来，呼唤“全新的历史”或者“全新的艺术”。

这其中显现出来的东西我们今天称之为现代性。历史的命令性逻辑正如“真正的”艺术风格一般，不仅仅是个概念；隐藏在后面的指导方针既可以引起社会趋同，也可以导致逆流而上的运动。这种状况让我之前描述的二十世纪艺术的“图像之争”拥有了独特的面貌。有人期待新艺术的产生，期待它导领一种新的生活方式，这会引起其对手的恐惧，也会在失败时引发站在自己这一边的人的失望，原因就在于这种乌托邦实际上并不适用于艺术。当人们呼唤新艺术的时候，是建筑和设计站了出来，作为一种新社会的象征被赋予了改变生活空间的期望，人们憧憬着在生活空间改变的同时，人本身也会发生变化。

所有这些理论和事实都被人们一厢情愿地一讲再讲，但如果不仅仅把它们作为指涉那伟大的现代艺术产生的相关信息，而是在其中搜索早已体现于早期现代性精神中的问题，探寻它们如何隐藏在美的理想后窥伺着，那么，这些东西也并非全然不具危险性。风格与历史在当时不仅颇具争论，并且极富侵略性，而当人们带着神化的目光回头看去，这一切都太过轻易地被淡化消弭。我们能看到在艺术中产生的结果，但常常愿意忘却伴随着这些结果的主导思想，或者去艳羡当时时代拥有揭竿而起的幸福。因此，我想将话题拉远一点，在纯艺术的以及真正风格的图景上添加一些其它的颜色。

让我们回到第一次世界大战爆发以前，在当时人们的意识中，根据立场的不同，那个时代要么代表了觉醒，要么是堕落，但对于所有参与那场战争的人来说，那是一个痛苦的时代，其背后隐藏着革命者看来可以导致巨大变革的东西。因此，1912年，当一群意大利未来主义者来到巴黎时，他们拍摄了一张集体相，似乎想要展现一幅活生生的宣言而增加他们所代表的艺术方向的说服力（图一）。五个人的中间那位身材最高，带着应有的自信：他的名字是马里内蒂，作家，这个小组中动笔杆子的人，是他将这些人召集在一起。未来主义的画作或者雕塑作品现在看起来可能仍然很现代，有时候甚至比今天艺术中的所有作品还要现代，但我们面前的这几位先生看起来却不那么现代。他们那时还年轻，但他们的衣装告诉我们，现代性已经变得多么遥远。他们看起来是精心打理过的，一副时髦的市民阶级装扮，而市民阶级正是他们对之宣战的东西。 不过，那个时代之后的日子却并未因此而显得触手可及。

我不需再来叙述一遍未来主义的主旨，因为后者已经是现代性的肇始之作。无须多言，我们就能回忆起那些口号：“历史”是用来对抗那可恶的“传统”的，“技术”是来给人文主义“文化”接班的，新的“风格”在集体中产生，也在集体中发挥作用，它是来代替人以及市民时代的“个体”的。为了让社会更快地脱离束缚，甚至即将到来的战争都得到人们欣喜的承认。被人从卢浮宫中盗走的《蒙娜丽莎》（这是一个什么样的征兆啊！），代表了一种静止文化的状态，人们想终止它，却在继续生产着那些在内部象征性地让时间运动起来的画作和雕塑，因而自我矛盾地迷惑着。的辩护者尤里乌斯·迈耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）出版了一本名为《何去何从？》(Wohin treiben wir?)的专著，对当时的文化和艺术状况提出了两点警告。（图二）他警告那些今天仍在试图预言什么的人们，你们也可能面临相似的去从问题。从今天的视角来看，我们的现代性起始于那个时代，但对于这本书的作者而言，他却看到了自己眼中现代性的衰落。可以轻易得出结论的是，当时还在撰写他那本著名的《现代艺术发展史》()的迈耶格雷夫，已经无法理解那个时代，也因此在我们提到的这本《何去何从？》中，他显得并不那么让人信服。但他在批评时代的文字中也观察到一些我们今天无法进入的东西，至少引发了讨论，这种讨论值得我们在谈论现代性的时候再次重构。

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