梦和现实交织的世界

1997年庞茂琨进入了一个新时期，画了《触摸》、《梦魇》系列，这是他在90年代富有实验性的绘画作品。也许是消费主义时代的来临,绘画中的他沉浸在一个自闭、忧伤的内心化世界中,这是梦和现实交织的世界，他的图像和语言都好像和外部世界有了某种距离感和陌生感，如雾里看花、水中望月。他放弃了习惯性的天才语言，而是在图像中找到某种异样的处理，绘画表面的肌理质地变得突兀，而具有破坏性。这是关于身体和记忆的碎片吗？《漂浮》、《触摸》系列其实是关于身体作为道具和媒介的某种心理暗示，身体既是情色欲望的战场，也是幻觉的迷宫，沉重的肉身与漂浮灵魂的交织，身体与影子的交替，“身体在死影子在生，或者影子在死身体在生”，这种关于生死爱欲的纠结与挣扎是西南当代艺术中的关注现实、心灵与生命的一贯气质，我们

通过早年叶永青（1958- ）《春天唤醒冬眠者》（1986），还有张晓刚（1958- ）的《生生息息之爱》（1988），杨述（1965- ）《城市的天空像海洋一样充满生机》（1988）来对比研究，可以发现这种悲悲戚戚的生死记忆是这个区域的某种共通的溶化在血脉里的气质，是工业城市中关于爱与死亡的生命经验。这系列作品中，他努力想解构自己过去的经验，试图重新建立某种新绘画语言和图像维度，从日常生活的场景中去发现隐秘的现实与心灵的关系，绘画此时成为了记忆的容器。在梦和现实的混杂中，沉重与忧伤的灵魂变得不明确起来。

但是在他接下来的绘画试验中，并没有往这条路走下去，不知道是别人的批评？还是他的犹豫？他转移到关于青春的话题,比如《虚拟》、《游离者》系列等。这也许是一个折中主义的办法。我想用毛焰（1968-）来对比庞茂琨的图像实验,毛焰可以十年坚持画老外朋友托马斯,这对绝大多数艺术家来说是极其危险的道路。对他来说，语言就是观念，图像的重复只是一种策略，在大家都比快的时候他比慢，慢就是快。也许是毛焰长期在南京生活的原因,文人画的笔墨对他有潜移默化的影响，这让他开启了另外的一个通道。就像黄宾虹（1865-1955）和莫朗迪（Giorgio Morandi，1890-1964）认识的一样,重要的不是那些物象，重要的是他自己的笔墨和语言的世界，毛焰花了十年其实画的是难舍难分的自己，托马斯只是表征。庞茂琨的矛盾与困惑，正是一个有浓厚古典主义情结画家的困惑，在内心世界与外部图像世界之间徘徊，在解构与重建中思考。他并没有继续回到天才画家的道路上去，而是思考新的视觉方案，只是他的实验还没有彻底，在语言的形态上他试图解构过去的知识系统，这是一个很重要的开始。选择就意味着冒险。艺术史早已经告诉我们，艺术从来都是在怀疑和追问中展开的，庞茂琨一定意识到天才语言的局限性。绘画在今天处在一个复杂多变的危局中，也许只有打破绘画的边界，才能让绘画获得“抗体”和自由。

图像生产者

“图像产生于继分析性的直觉之后的现象性直觉，它是对理论的改写，而不仅仅是模仿和抄录。摄影不是艺术或创造性活动，而是课题和思想所拥有的恰当图像，就分析过程来看，他既是一个符号终端，又像是一个完美的解决方法，体现为自身而存在的客体形式——而它既不真实也不客观，在它被拍摄下来的瞬间，客体不再有疑问；对于那些从分析的角度难以理解的事物而言，图像是一个快速的解决方法。”[5]

在2009年他的新作中，我们可以看到一个语言性的天才画家在图像修辞上的努力，这让很多人倍感意外。从内心化的语言到图像修辞的转变，可以看出艺术家对图像世界的重新编码，我试图从图像学、图像志这种以文本为基础的美术史研究方法，来展开视觉的文本分析，他的绘画已经超越个人经验，正在生成新的图像谱系，他试图营造一个梦幻剧场，图像成为了演员，而他成为了图像的生产者。

“图像志、图像学（Iconography/iconology）在潘洛夫斯基（Erwin Panofski,1892-1968）的论述中,图像志研究（iconographic study）通过参考文献（或）传统视觉艺术的表现形式来揭示图像的传统含义（Conven-tional Meanings）,而图像学解释（Iconological interpretation）的目的则是发掘特定的主题，形象‘故事及寓言’所蕴含的象征内涵（Symbolic Value）。”[6]

2009年庞茂琨的《巧合》系列、《邂逅》系列，展现了一个令人惊异的图像世界，在我看来这与他早年的《苹果熟了》是有着内在联系的，即虚构的空间。剧场里的幔与幕布、动物与装饰品道具被他从原有的背景中抽离了出来，从而产生陌生化的荒诞剧感觉，也更像二十年前黄桷坪的照相馆，只是那些布景不见了，演员与主角是正在剧烈摔跤的运动员、正在发情的宠物、柔术表演的女孩、空姐、观光游客等。我们要注意所有的图像他都不是简单的拼贴和设计，而是在进行分类和重组，图像之间构成了某种被观看和表演的悖论关系，这些道具与演员的组合很像传统戏剧的“折子戏”，这是一种多重现实的复杂叙事。在图像的重组中，我们看到了今日世界与外部世界的扭曲相遇。意义在制造和颠覆中徘徊，这既是当下，也是未来的荒诞剧场，他重新把

我们从现实世界的维度中拉回到剧场来。

“文艺复兴确立的视觉模式中，自然世界与其图画再现相互对称二者同等重要；而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称性的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象之间的隐喻性关联……”[7]

这一系列作品重新回到了叙事，叙事成为了画面的主要线索，只是这是多重叙事。荒诞空间的重叠，画面中那些装饰性的布，特别像静物画中的衬布，人物成为了静物和道具。在《巧合》之三画面中，剧烈运动的摔跤手，倾斜的空间，还有正在局外观看的长颈鹿，构成了一个奇特的组合关系，《巧合》之一中摔跤手和笼中的宠物之间，是暗示和转喻空间，他的表达显得含蓄。我们可以把这两种图像空间理解为暴力与窥视，运动与静止，安静的是动物，狂躁不安的是人，这是现实比剧场还要荒诞的地方，我们在这个剧场中既是演员也是观者，既是施暴者也是受虐者，撕扯与较量、角逐与竞争是舞台的永恒主题,动物和人成为了游戏的参与者,这也是今日世界的荒诞剧场，梦幻剧场的虚幻和无意义。这让我想起塞谬尔·贝克特（Beckett，1906-1989）的《等待戈多》(Waiting for Godot)。那些简约的画面和无尽的黑色，让我们有无尽的联想，也许少就是多。

“对于贝克特后期的剧作而言，‘视觉节制’（visual abstinence）确实是一个恰如其分的修辞语，因为演员通常只使用一至两个形象，形象的周围漆黑一片，空无一物。”[8]

此刻，我们从荒诞剧和中国传统戏剧中的舞台布景，也能找到庞茂琨新作品中简约语言，节制的形象出处。他上研究生期间正好是85运动时期，他对西方的现代艺术、实验戏剧的了解，还有传统戏剧和西方古典绘画的关联，在他的新绘画中都可以找到的内在线索。这些是艺术家的内在编码与现实的关联，我们必须追问这种关系？否则这种极少是没有原因的。庞茂琨早期绘画深受古典主义的影响，尤其古典绘画中的戏剧化的聚光效果，四周漆黑的背景，人物作为被观看的主体，那些闪烁的光斑与明暗，正好凸显了这种戏剧化的效果，只是在后来的绘画中他一直在弱化这种明暗的强对比，几乎压缩成为了平面化的空间，但是这种剧场的概念一直存在于他的绘画，同样，我们在观察贝克特的实验话剧的剧场中的背景和人物的关系时，发现其也是来自于古典绘画卡拉瓦乔（Caravaggio，1571-1610）的戏剧化灯光与伦勃朗（Rembrandt，1606-1609）《夜巡》大面积的深色的影响，戈雅（Francisco de Goya，1746-1828）《黑色组画》中的枯寂、苍茫，黑色的背景意味着无限。

“我们讨论将紧紧的围绕着绘画，石刻即装饰性等视觉形式展开。文献资料将提供辅助与深化视觉分析的第二证据，然而无容置疑的一点是，为了从视觉形式中提出历史信息，我们需要穿透在漫长历史中围绕着哪些著名的绘画作品所积累起来的神话，传奇与各种解释，只有这样我们才能从前人的观点中解放出来，用新的眼光来看图像。” [9]

我们应该把绘画作为视觉文本来分析，绘画作为观看和凝视的载体，图像空间中精神与物质的相遇，其中充满了神秘的象征、转喻、暗示等功能，我们要解读视觉文本必须还原到历史的语境中。今天对绘画的解读大多还停留在无休止的哲学阐释、社会学意义、文学经验的描述和联想上展开，这让绘画远离了作为独立的图像实验工具的本意，绘画成了文学插图和社会学注脚，我们为何不独立于这些表征之外，通过视觉图像的文本分析，更深入的进入图像修辞的内部世界呢？

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