幻觉的制造者

“琨老师：我正在普拉多‘烧香’，西班牙绘画天然有一种忧郁与热血混杂的品质，从格里柯到戈雅、毕卡索、达利、米洛、塔皮埃斯等，几乎是一脉相承。在大足石刻面前，我就有相同的感慨，文脉是千年延续的，四川的古典主义气质和西班牙绘画有深深的渊源，我看到张晓刚老师早期作品从格里柯来的痉挛与神经质，和您从格里柯那里来的精灵古怪，重新解读传统给我带来了新的思维方法和观看角度，传统是流变的河流。

昨天我从毕尔巴鄂乘夜车回马德里，天边的晚霞、云彩、星空就像是从格里柯画面里出来的色彩一样光彩迷人。那一刻我真的体会到从文本经验的阅读到现实世界的触摸是多么的温暖而又百感交集…… ”

这是2007年冬我在西班牙普拉多博物馆给庞茂琨老师发的短信。庞茂琨是我就读四川美术学院油画系时的老师之一，当年有幸能得到他的学术和人格的双重影响，这种影响对于我来说是一生的。今天反观他绘画的实验历程,从1984年《苹果熟了》;1988年《捻》、《扬》、《喂食》系列;1997年的《触摸》系列;2009年《巧合》、《邂逅》系列等，我试图去解码他图像谱系下面的精神线索和心路历程，分析他作为四川绘画的重要节点，是如何通过这些语言与图像实验来展开这种历险之旅的？

四川美术学院油画81级是非常特殊的一个现象。其中有翁凯旋（1958- ）、张杰（1963- ）、杨述（1965- ）、庞茂琨（1963- ）、李强（1962- ）、刘宇（1962- ）、罗发辉（1961- ）、肖红（1963- ）等，他们对绘画本体语言的研究和对形式主义的迷恋，区别于四川美院77、78级以罗中立（1948- ）、程丛林（1954- ）、何多苓（1949- ）等为代表的“伤痕”与“乡土”潮流的批判现实主义风格。与同时期的中央美院81级、浙江美院81级对新潮美术资讯快速学习和转换相比,川美81级更加重视心灵和现实世界的某种对应关系,他们一开始就不在85新潮美术潮流的中心。1985年的四川美院正在经历辉煌之后的沉潜时期，81级没有经历上山下乡，他们的生活和艺术是有某种关联的,他们大多从艺术本体的角度来展开视觉工作,较少社会性和批判性,杨述（1965- ）与庞茂琨（1963- ）是这个群体中很特殊的两个个案，一个是具有北欧表现主义风格的绘画天才，一个是从欧洲古典主义绘画中生长出来的个人化表达。在一个急剧变革的时代，艺术往往会成为批判社会的工具，而从艺术本体出发，追求独立的艺术语言显得太文气。在80年代初期，艺术和现实依然是一种反映论的关系，“文以载道”是我们骨子里很难以改变的思维定式。而川美油画81级一开始就从艺术本体出发，意味着将是一条充满孤独的实验道路。

“彝人生活在这片边远的高原上，就像种子在土里发芽开花，结果，世代繁衍，奇特的氛围，像朦胧的睡意一样依附在人们身上，你可以从那些富于个性的脸庞轮廓、器皿、图案、衣褶的走向上抚摸出沉睡的思想和原初的法则，沉静的坐姿是他们最吸引我的地彝人方，仿佛要在这种石头一样沉静里保持宇宙的庄严与肃穆，可以说他们在这种沉静里比我们更加质朴地理解宇宙与生活。”[1]

这是1984年庞茂琨发表在《美术》杂志上的创作经验谈，其文字充满了哲学化的沉思和对古典主义的敬仰，对人、自然、宇宙、生命的宏观思考，这是他们这一代人区别于川美77、78级的批判现实主义眼光的独特地方。当“伤痕”和“乡土”潮流在全国引起轰动时，四川绘画的内部经历了怎样的转型？他们与“85运动”的关系是什么？作为个案的庞茂琨做了哪些有实验性的工作？我想从以下几个方面来分析他的早期作品即创作历程。

1. 剧场的概念

《苹果熟了》所经历的长时间绘画过程，也许对庞茂琨来说是某种心理上的某种暗示。绘画的过程其实也是一个认知的过程，无论从他的文字，还是对绘画的反复锤炼，让人体会到某种哲学化的倾向。他关注的不是现实生活的镜像，而是对现实的转译，从彝人的沉静坐姿中感悟到某种哲学化的冥想和沉思，这对21岁的他其实是一个巨大的改变。处女作漫长的制作与思考过程对他后来的创作特别有启发，苹果树与地面的简洁处理，平面化的空间，黑色袍子的彝族老妇俨如纪念碑雕塑一样庄严肃穆，从构图和图像的处理来看，可以发现这是庞茂琨日后绘画的原型。可以通过他1988年研究生毕业时期的作品《捻》、《喂食》、《扬》等，进行比较分析，我注意到他的绘画，他在读书时的作品就贯穿一种剧场的概念，比如《捻》的画面中的对称感与戏剧化的

光，这个剧场是一个虚拟空间，尤其他画面中空间的分割，这是典型的小剧场概念。从布光、空间处理都符合陌生化的实验剧场的空间概念，还有点像多年前黄桷坪老照相馆布景摆拍的感觉。

2. 观看与凝视

80年代末他的绘画就具有影像绘画的特征，画面人物对观众的凝视与观者对绘画的观看形成了对视，他用绘画回答了观看与凝视的难题，让它们之间有了光的幻觉。1992年我在四川美院陈列馆拜读他的画时，眼睛被一种奇特的光所笼罩，有一种睁不开的感觉。眼晕正是他的绘画制造的视觉幻觉，当这种幻觉与眼睛相遇，绘画成了迷药，绘画成为了巫术，画家也成为了炼丹师，绘画就是心中的黄金……我多年以前很难体会到，这种暖光的氛围和营造、让人眼睛睁不开的秘密是什么？今天我懂了，那就是从古典绘画的小孔成像原理演变出来的摄影般的图像感觉，这是他的绘画中很重要的一个元素，也许以前大家更多注意的是他绘画中语言的独特性，比如肖像画中造型与色彩的趣味等，在我看来，他是很早就开始研究绘画在视觉语言中的观念表达。观看和凝视让我们对绘画的理解从文学与叙事的俗套中摆脱,绘画此时是冥想和沉思的视觉通道,光营造了一个幻觉空间,绘画是时间和空间中痕迹的叠加。他80年代末的作品，与后来90年代中后期四川绘画中集体的学习格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影像绘画是有本质区别的，他的绘画具有一种电影的镜头感，这是我们在以前解读庞茂琨绘画时很少提及的地方。在这里观看与凝视成为了互动关系，时间和空间在注视中转移和消失。尤其他画面中那些闪烁的光斑、光晕，与埃尔·格里柯( El Greco，1541-1621）的神经质的造型和用笔的影响是分不开的，庞茂琨让绘画重新回到了视觉的触摸，以及对造型和色彩的个人化处理。从1985年左右他绘画中出现了那些闪烁的光斑，对边缘线敏感的处理，用高点和低点来塑造形体，这些语言实验对传统苏联绘画是具有颠覆性的。苏派色彩往往重视外光写生的真实性，而他在色彩上处理更加主观化和哲学化，以前苏联绘画中大多是运用方笔触处理，他却用点状用笔的处理，显示他在语言实验上的明显变化。他从古典绘画中找到一种独特的个人表达，以此来修正苏联绘画的矫饰倾向，从这一点来说他是幻觉的制造者，我们在这个视觉的迷宫中迷失了，从眩晕的感觉，到光的视觉表达上看，这一点上他又是偏离了古典主义的，即“既是古典的也是现代的”，他真正地在研究视觉和光的幻觉，在观看和凝视中找到某种和现实世界对应的通道。他画面中整体的氛围和光斑的处理也与“乡土”、“伤痕”美术潮流中“苦、小、旧”的美学特征相去甚远,平面化的空间,凝固的光，闪烁的边缘线处理显得极其另类。以往大家注意到他的天才语言营造的光斑的世界，但是我们没有注意到这些迷幻的光晕形成的深层原因到底是什么？

3. 心理学的影响

“我和庞茂琨相差整整一岁，同月同日生，我出生九个月即患小儿麻痹症而深居简出，他的到来仿佛上天赐予我伙伴。事实也是如此,从他出生以来直至考上四川美院附中的十五年里我们几乎形影不离,睡同一张床，坐同一张课桌,以致我们之间的交流常毋须语言。如果没有他的相伴,我幼年至少年的生活将难以想象：而我的存在，也极大地影响了他的命运．使他过早承担责任，对此我常深怀歉疚。”[2]

上面这段文字是庞茂琨哥哥写的，可以知道他童年成长经历的一些碎片，这些经历与他今天的沉静、害羞、内向的气质有某种必然的联系。与哥哥的童年经历也是上帝赐给庞茂琨的礼物，也许正是这种童年记忆，使得他处理很多的事情都显得温和、谦让、内向，这些也体现在他对绘画语言的节制上。我想绘画在他的童年一定是陪哥哥玩耍开心的节目，哥俩一定从小就很喜欢阅读，这种孤独和内向的精神生活，使他真正的具有作为一个优秀艺术家的气质。一般来说，童年的经历和记忆对成人的性格有决定性的影响，心理学的精神分析成为了打开艺术家内心密码世界的重要钥匙，这也是四川绘画中人文主义精神传统：既关注历史、现实又关注个人的心灵世界，在多重世界中去发现心灵和现实的超级链接。当今天我们来重新解读这些文字背景时，我们是否可以找到四川绘画的某种精神源头呢？他们呈现了个人经验和集体经验的相遇时，是如何把这种个人经验转换成为了一种可共享的公共经验？这是一个具有普遍性的问题。心理学分析认为：童年其实决定了一个人的未来。庞茂琨绘画中的那些敏感、神经质般的边缘线，其实或多或少与他个人的内省、害羞有关。一般来说喜欢孤独和冥想的孩子，他们眼中的形体、色彩和别人有完全不一样的视点，在常人看来那些童年心理上“有问题”的孩子，这些“问题”正是日后一个真正艺术家开始挖掘心灵深处秘密的地方……

4. 日常化、哲学化倾向

“我相信，在当代中国青年画家中，有如此深沉哲学思考的画家为数不多，因为他们是思考的一代，是走向21世纪的一代，只是他们采用了不同的方式，选择了不同的语言，就庞茂琨来说，他的艺术语言是古典的，近乎‘拉斐尔’的古典，而包含的精神却是现代的。”[3]

我读过不少庞茂琨的手记，其文字中透露出来的阅读和对绘画的哲学化思考是比较独特的，正因为有良好的文字驾驭能力，他的绘画才有如此清晰的坐标。绘画是心灵的痕迹，文本思考和图像思考对艺术家来说是很难协调的，直觉和理性是矛盾的统一体，它们之间其实是相互修正的过程，文字和图像也是相互对应的。2005年他写过一篇关于绘画语言与图式思考的一篇文章，我们从中可以看到一个天才画家的焦虑和思考，尤其对于信息化的图像世界，他是该继续坚持天才性的语言？还是正视图像化世界的来临？他积极地突围和思考，怎么画？画什么？他在这两个问题之间犹豫和困惑。在肖像画领域，他可以轻而易举就可以取得众人的赞誉，可他需要新的难度系数，他需要穿越表征的现实。

“图式在艺术语言中是一个相对性的概念，任何时代的绘画其实都具有它的图式特征和图式所指代的特殊意义。在艺术经历了古典主义、现代主义和后现代主义之后，对图式的理解和利用与此前相比是有所不同的，它应该更具有被自由利用的可能性。用传统的方式表现当代的问题，或用当代的图式表达传统的话题都是很自然的事情，以及图式的强化与隐含，综合与重叠等都给图式的拓展带来无限自由的空间。”[4]

庞茂琨在这里所指的图式其实和图像、符号有点相同的意思，我看到了他在图式的当代性转换上的思考。我在考察庞茂琨绘画实验过程中，发现了90年代中后期他也画了一些日常化的生活场景，画妻子、女儿、学生的肖像。虽然是平淡的题材，但是从另外的角度也可以理解他对语言的偏执，也许更符合禅宗的：“一花一叶一世界”，在日常的最不起眼的地方去展开工作。对他来说重要的不是物象，而是内心，他其实画的就是他自己,他不关心画什么,而关心的是怎么画？“心随景转谓之迷，景随心转谓之悟”。在“迷”和“悟”之间，我们可以来解释他此刻作画的心境。因为平凡的日常生活中蕴含了神奇，他看到的不是镜像，而是心中之像。

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