英国青年文化与反叛

yBa现象的出现，象征着青年文化的复兴。英国青年前卫文化的上一次高潮是在20世纪70年代，以朋克(Punk)摇滚乐运动和甲壳虫乐队为代表。当朋克运动在70年代初露锋芒的时候，你尽可以用最贬义的词汇来形容它：低劣，恶毒，暴躁，吵闹，粗糙，廉价……。那时的英国经济萧条，社会失业率节节上升，到处都弥漫着绝望的气氛。很多大学生还未毕业，就只得提前面对这个灰色社会。种种政治压迫、对未来的绝望、对统治阶层产生了怀疑、对官僚作风的厌恶，对资本主义体系的怀疑，迫使这批英国青年放弃对政府的支持。他们日益感觉到人生从此灰暗，就干脆放弃参与各种制度化的生活，而音乐就成了他们唯一的宣泄的渠道。他们从音乐里得到了满足，找到了快乐的泉源，甚至利用运用音乐对当时的体制进行犀利的否定。他们多半躲在破旧车库里，三五成群地玩音乐。稀奇古怪的服饰打扮：夹克、铁链装饰品，鸡冠头，都是对当时英国绅士所表现出的明确对立。他们的完全不信任，和过度的愤怒，造成了他们对整个英国社会进行了很大破坏，而这些破坏大部分都是非理性的，诸如到处毁坏公物、打架、吸毒等。无政府主义理所当然就是他们信奉的思想，他们想摆脱体制对年轻的他们进行的钳制。

与朋克运动如出一辙，出生于60年代末、70年代初的 yBa在80年代后期接受艺术教育时，也遭遇了英国经济50年来历时最长的经济滑坡。经济萧条和萨切尔政府的极右政策首先打击的是文化艺术这种不能给社会带来直接利益的领域。不过,这一次的前卫文化不是由音乐而是由美术领衔。同时，与70年代不同的是，艺术体制本身有了准备，老朋克们甚至已经混入到艺术体制之中了。许多艺术学院率先行动，主动采取扩大招生、进行大幅度的教育改革等方式，应付学校教育经费不足的困难，减轻年轻人的压力。其中被称为yBa的摇篮伦敦戈德史密斯（Goldsmith）美术学院就以激进的教育方式而著称。在乔恩·汤普森（Jon Thompson）和迈克尔·克雷格-马丁(Michael Craig-Martin) 两位老“前卫”艺术家带领下 ，他们放弃了所有流行的风格，并率先打破了传统的绘画、雕塑和摄影等学科之间的界限，迫使学生一开始就像那些挣扎在边缘的艺术家们一样，不得不面对当代艺术的永恒课题：如何看待艺术的现状？如何在艺术创作中表达自己的个性，如何以艺术的方式展现自己对于世界的看法？ 在这种新的教育模式下成长起来的青年艺术家显示了很强的社会生存能力和个人表现欲。由于经济崩溃导致艺术教育和画廊业不景气，年轻的艺术家难找到教书一类传统工作，更不用说被主流艺术机构接受,他们选择在穷人和少数民族聚居的伦敦东区开创属于自己的一片天地。

达米·赫斯特是这群年轻人中的代表人物。1988年，他还在戈德史密斯美术学院学习期间，就利用伦敦东区一个废旧的大楼策划了“冰冻”（Freez）展，其中包括他的16个同学。 这个展览显示了这群年轻人善于经营的特征。他们首先选定了最经济的场地，又说服了许多重要的经纪人和策展人参观。在“冰冻”展之后，戴敏·赫斯特又协同策划了其它一系列类似模式的展览"现代医药(Modern Medicine)" 和“赌博者(Gambler)”等。此后，一群尚未被主流媒体接受的年轻艺术家开始在一些非主流的私人画廊崭露头角，早期的艺术家有安亚·盖拉其奥(Anya Gallaccio)(1963年生), 西蒙·帕特森(Simon Patterson)(1967年生)和盖瑞·休姆(Gary Hume，1962年生)等人。盖拉其奥在装置中别出心裁地运用了诱人却又不易保存的材料，像鲜花、瓜果、冰块和巧克力等，融合了视觉、触觉和味觉、嗅觉等各种感官享受。她的作品《中风》(Stroke)（1994）用黑色巧克力把整个舒博特(Schubert)画廊装扮成了童话世界，观众甚至可以伸出舌头，去舔食涂满了巧克力酱的墙壁和椅子，尽情地享受味蕾的快感，沉浸在甜蜜的想象中。然而那些经典童话中的巧克力房子通常都是巫婆的杰作，诱人上当的致命的陷阱。作品的题目本身就如同一个警钟，令人联想到感官的刺激从来都是短暂的，感性经验并不可靠。

萨拉· 卢卡斯(Sarah Lucas) 擅长以英国式的幽默感把平凡的生活必需品转化为性的象征。她的成名作《两个煎蛋和一个烤肉饼》的题目源于英国的俚语，放在桌上的食物象征女性，令人联想到超现实主义画家马格利特（Magrrite）的著名油画《强暴》（Rape，1934）中面部器官被身体所取代的女人。她更出名的一件作品在感性上出现的一张旧床垫，上面并排摆放一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜、两个橙子。这些象征性符号既是轻松的调侃又如同原始的图腾一样严肃冷酷。

盖瑞·休姆(Gary Hume)从日常生活和大众文化资源中选择人和物象创作的冷抽象画。他的画闪耀着金属的光泽，有现代设计的美感。与以往的冷抽象画不同的是，这种形式通常有具体的主题，甚至还有叙事意义：其中的方、圆和空白等图形来自于医院的电镀门、窗、把手，暗讽撒切尔主义裁减医院和艺术经费的政策。艺术安抚心灵，医院治疗伤痛，但是极少主义之后的艺术走向空洞无物，只留下纯物质化的设计功能。撒切尔主义所代表的右翼民主也是一样，最终导致的是心灵空虚和精神的死亡。90年代，休姆以英国最走红的时尚明星凯特·摩斯(Kate Moss)为模特创造了一系列马蒂斯风格的抽象画。 凯特·摩斯曾因瘦弱得近乎于病态的体形和放荡不羁的生活方式不时受到争议，但是她又因特立独行、利用媒体而又不受媒体左右的个性而倍受时尚界当代艺术界的追捧。她被认为是当代艺术的缪斯，一代年轻英国艺术家非官方的代言人。休姆的凯特·摩斯像试图印证自马蒂斯以来美学所经历的巨大变化。

帕特森(Simon Patterson) 的作品《大狗熊》(The Great Bear，1992)以哈利·贝克(Harry Beck)1931年设计的伦敦地铁站路线图为原型。这个图像被西方大多数国家地铁站所采用，在30年代时曾经与蒙德里安的抽象画在大众视觉文化中一样影响深远，几乎可以被看成现代性的一个坐标。 帕特森绘制了一个同样具有可读性的当代文化空间的景观分布图，把伦敦地铁分布图上的车站名改换成了足球明星、电影演员、哲学家、广播员等等具有不同价值观、历史观、教育程度和性格的名人和普通人的名单，如同当代性的一个新坐标。

赫斯特早期的标志性作品有两类：一是斑点画，二是医药柜。他的斑点画如同著名品牌的商标，色彩布局都设计得错落有致。而他的药品柜就像是放大到3围空间的立体斑点画。药品柜的每一层架子上都井井有条地摆放着药瓶。以人身体的结构为模式，药品柜的上、中、下三部分分别摆放着治疗人的头部、肠胃和脚的药品。这样，药品柜成了人的身体结构的示意图，它不仅体现了人体的内在结构，而且影射外在的社会结构。赫斯特曾经说过，他的斑点画就像是通过想象的望远镜画出的作品。它令人联想到文明的秩序感和商业社会带给人的感官愉快。然而，人的身体结构与商业文明，乃至整个人类文明一样，都体现着某种等级制度。在“现代医药”展中，赫斯特以《我想成为我自己》 (I Wanna to Be Me，1990 -91)为题直接点明了整个展览的主题：现代社会中的人的行为方式过分地依赖于体制的管理和以往的经验，而离现实的生存经验和自己的本性越来越远。

在1992年纽约的科恩画廊(Cohen Gallery)，赫斯特把早期做过的一些药品柜扩展成了整面墙大小的玻璃药柜，与其它装置组成了一个“药房 ”。柜台上有四个药瓶，分别代表土、空气、火和水，提示给人们古代的治疗方式。三张办公桌椅上，摆放着办公用品和文具。在房间中的四个脚台上，分别放置着引诱飞虫的蜂窝，然而这种诱惑是致命的，在上面与之对应的是电子杀虫装置。赫斯特的斑点画和医药柜作品令人想起杜尚(1887-1968)的一件同样被称为《药房》(Pharmacy)(1914)的作品，那是杜尚早期利用现成物的作品之一。杜尚在一件无名画家的描绘冬日风景的商业版画上勾画了两个像彩色斑点的小人，用来表现商业药房橱窗中随处可见的彩色药瓶。杜尚也许早就想到了艺术品和药品之间的关系：它们都可以疗伤。而赫斯特的药品柜和药房不仅讽刺了商业机制，而且还影射到艺术机制，他曾经说过，今天的博物馆就像老药房。它等级分明地供奉着以往历代大师们的杰作，把以往的文明成果当作满足现实生活中心灵需求的药品，却忘记了以往的大师之所以成为大师，他们的作品之所以成为杰作，是因为他们也曾经是当代的、对当时的社会文化和现实生活产生过举足轻重的影响力。

免责声明：本文仅代表作者个人观点，与凤凰网无关。其原创性以及文中陈述文字和内容未经本站证实，对本文以及其中全部或者部分内容、文字的真实性、完整性、及时性本站不作任何保证或承诺，请读者仅作参考，并请自行核实相关内容。