色拉诺(Serrano)的风波

yBa的“感性”展与赫斯特的近作所引发的争议与十几年前色拉诺(Serrano)作品的风波有相似之处，它们都提出了艺术与道德底线、大众与艺术的关系等等问题。色拉诺 的《尿撒基督》(Piss Christ)被称为“艺术的罪行”，因冒犯有基督教信仰的观众多次被禁止展出。他的其它惹起争议的摄影作品还有:《停尸房》系列，《天堂与地狱》系列，一件真实记录了令人毛骨悚然的尸体，另一件展现了一个穿着红色主教服的心满意足的男人站在一个吊死的鲜血淋淋的女尸旁边。

针对色拉诺所受到的广泛批评，艺术评论家里帕尔德(Lucy Lippard)在1990年的《美国艺术》上专门写了一篇评论文章为其辩护。她强调色拉诺的作品在艺术内容、情感与政治批评性上完全不同于20世纪以来的美学传统。由此，她展开的辩护包括三层内容：其一，色拉诺作品的形式和物质特性；其二，作品的内容，表达的想法或涵义；其三，它的文本关系，也就是在西方艺术传统中的位置。

首先，她概括了如何看待《尿撒基督》这样的作品。许多人看到这个题目已经难以忍受，更不用说去看作品了。从杂志刊登的图片上看，基督受难像好像是被浸在小便池里。但是在里帕尔德眼里，这是一件“呈金色的美丽图像”。 尽管艺术家在这件照片中使用了自己的尿液，还将小便这个词用进作品的题目之中，尿液在作品中并不明显。反而基督受难像看上去巨大而且神秘，沐浴在金色的液体中。只是作品的题目把这个容易理解的文化圣像转化为反叛的象征，或者说仅仅由于改变了可见的文本关系而成了令人恶心的对象。它迫使人的大脑在震惊和虔诚的冥想之间分裂。

关于作品的物质特性，里帕尔德的解释是，色拉诺并不以为身体的体液可耻，而认为它很自然。这种态度也许与他出生的背景有关。色拉诺在美国属于少数民族，他有一半洪都拉斯，一半非洲裔血统。里帕尔德指出，在天主教中，基督受难的身体和体液上千年来被描绘成宗教力量的源泉。教堂把基督和圣徒的裹尸布、鲜血、人骨甚至骷髅放在小玻璃瓶里纪念圣者，颂扬神的功绩。然而生活在天主教文化背景下的人对这些遗迹的感受不是恐怖，而是敬畏。也许，色拉诺认为生活中有比这种方式更生动的接近宗教精神方式，他想要谴责的是那种停留在口头宣传而不是真心履行基督精神的虚伪形式。

里帕尔德在文章的第二层论述中，试图解释作品内容和作者的意图。色拉诺宣称他的作品并不想诋毁宗教，相反，他对宗教十分迷恋，他曾用两、三年时间做过许多宗教绘画。他想要讽刺的是宗教机构和宗教体制。是它们把基督教义和它的偶像商业化和廉价化了。里帕尔德支持色拉诺这种说法的理由是，艺术家在1988年还创作过类似的系列作品《尿撒神明》(Piss Deities)，被尿液浸泡的还有西方文化中的其它偶像包括教皇保罗和魔鬼撒旦。

在文章的第三层论述中，里帕尔德提到色拉诺作品的艺术渊源。她援引了色拉诺本人的看法，把他的作品与西班牙美丽而又暴力的艺术传统联系起来，特别是画家戈雅和电影艺术家班纽(Luis Buňuel)。他们都曾用暴力的题材和图像揭示更深层的道德内容。

要检验里帕尔德这一论述的合理性，我们有必要简略地回顾一下戈雅的艺术。西班牙艺术家戈雅是欧洲19世纪浪漫主义时期最重要的艺术家之一。作为西班牙皇室的艺术家，戈雅以画皇家贵族的华丽肖像而著称，但是他的作品从来不乏政治与性的主题。《裸体的马哈》在当时就是一幅动人心魄而又具有争议的作品，他首次描绘了一个正面的女性裸体像，显示了对于宗教裁判所代表的禁欲主义清规戒律的蔑视。

戈雅曾经亲自见证西班牙历史动荡期的重要政治事件，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。这种鲜血淋漓的画面在西方艺术史上并非罕见，但是戈雅把宗教题材中的圣人换成了为保护自己家园而牺牲的当代烈士。

戈雅推崇启蒙运动，他在早期的铜版画《狂想曲》中，曾经用漫画的形式把人比喻成动物，嘲讽了当时西班牙封建社会的愚昧落后和民族传统中的劣根性他甚至还描绘了道德沦丧的野蛮图像，预测了人类在危机关头可能出现的本性的阴暗。戈雅曾以第三人称的方式解释过自己的创作动机：

人类的错误与罪恶同样值得描绘。他从对于每一个文明社会普遍存在的愚蠢和错误中，从存在于习俗、无知或是自私的普遍困惑中选择合适他作品的主题。这些东西的最合适于被嘲弄，也最适合发挥作者的想象力。

戈雅支持法国大革命，但是，当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了革命的负面影响：暴力的恐怖和理性主义光环下的黑暗。他在版画《战争的灾难》系列作品中反复地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。

在政治失望之余，戈雅还陷入了因耳聋带来的彻底绝望。他晚年创作的“黑画系列”是西方艺术史上最恐怖的作品。其中《萨徒尔食子》甚至描绘了人食人的场面。戈雅创作令人震惊的含有暴力内容绘画，并不是为了震惊而震惊，而是揭露现实生活中的真正的战争和暴力，人性中可怕的暴力倾向。

回顾戈雅的艺术，我们可以看到艺术作品的道德指向往往不象它表面看上去那样简单。希特勒的纳粹政府就曾打着“真善美”、“德意志民族健康”等高扬道德规范的旗号组织过“颓废艺术展”， 但他们所谓的“真善美”，就是颂扬希特勒政权、为法西斯统治服务作品，而所谓道德腐朽的艺术品恰恰是二十世纪早期最优秀的作品。同时，血腥和暴力在历史上往往隐藏在最美丽的形式里，以正义的面目出现。无论是长城、圆明园，还是希腊的巴特农神庙、埃及的金字塔、罗马的竞技场、巴黎的圣母院，它们既是人类艺术和智慧的结晶、永恒的艺术瑰宝，同时也是奴隶和封建制度泯灭人性的象征，昭示着统治者的残暴和贪婪。因此，艺术作品的美学价值与道德价值从来都难以用单一的尺度衡量。

里帕尔德由此得出的结论是色拉诺也许有意嘲弄了现有的宗教制度，但是他有可能是出于道德动机。他拍摄尸体并非为了欣赏它们的腐烂，而是给无名的死者以人道主义的同情。但是里帕尔德引经据典的深入论述仍然掩饰不住色拉诺作品本身的浮浅。里帕尔德在对色拉诺的辩护上所持的是极端艺术自律主义者(autonomist)的立场，持这种观点的人强调艺术实验性自主性和它在道德上或是美学上的极端独立性，他们往往会忽略接受者的情感和艺术作品的社会需求。

英国美学家诺尔·卡若(Noěl Carroll)曾对此做过很贴切的批评：艺术从来“不是纯粹的”，作为人类广阔的活动领域中的一个部分，它“总是自然并且自由地与人类其它领域的活动相结合”，它所展示的是“宗教、教育、文化习俗、权力和财富分配”等各种原则，因此在传播和接受过程中它必然受到的其它各项因素的影响和制约。 由于完全不考虑接受者的立场和其它社会因素的作用，里帕尔德的形式分析显得尤其牵强附会。也许有人会欣赏色拉诺作品本身的优美，但是这种形式美对于被激怒的天主教徒来说没有任何意义,因为他们感到自己的情感和精神受到了侵犯。在“感性”展，上采用放大的杀人犯的形象的马克斯·哈维(Marcus Harvey )也是如此，他的目的也许在于讽刺消费社会，反映金钱驱使下大众媒体的堕落，但是，他也许忘了，他自己的照片和其它媒体上的照片在本质上其实没有什么不同。色拉诺这一类艺术家的作品不仅没有明确的道德指向，而且也不具备美学意义。他们当然不是纯粹的艺术探索者，他们很清楚以何种方式可以最大程度地挑衅观众、制造震惊、吸引媒体关注、最大限度地获取社会效应。

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