胡：甚至于是最忽略的材料。

徐：我是认为越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50％和51%的较量，你没有那个“1”，就驱驾不了这个符号。

所谓符号性强的东西，像9.11这样的东西，必须有一种更强的东西来跟它构成一种较量的关系。

胡：我甚至认为不一定是最强的，道家文化里有一个词叫“盗机”。就是你要知道天时地利人和当中有一个像四两拨千斤的东西，能够让呆的东西、大的东西一下子活起来，突然有了一口气一样。

徐：得用一种方式让它成为你的一部分，它虽然很强，但是它得顺着你的思维来变形，进入你的线索。符号性越强的东西这个劲就越难较。

胡：因为你最担心的不是使用不好，而是担心符号有它自己的能量，你有你的能量，你怎么能够把那个能量消减，让这个能量增加。

徐：不是消减，是把那个能量转换成你的能量，让它能顺着你需要的方向去释放。再有一个，就是符号性越强的物和越常见的物，在某种程度上是有类似性的。类似性，就是说最常见的物，也是思维中最习以为常的、最固定化的东西。这可能是使用这两类极端物比较难的部分，其实使用最平常的材料也是不容易的。

二、手段与呈现：中国民间

中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是一种用最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。

胡：前不久你在广州做过一个演讲，《南方都市报》的艺术沙龙，讲的是你的艺术方法，你提过一句话，大意是说，你在做艺术的时候，一定要把思维转换成艺术的材料。

徐：对，转换成一种艺术的语汇，这是艺术家的本分。

胡：你说很多艺术批评家也好，艺术史专家也好，乃至于艺术家本身，他们不太注重这个转换部分。

徐：是。

胡：以《凤凰》为例，你会怎么讲述这种艺术语言的转换？

徐：这个作品，有一个阶段我对它特别有兴趣—因为我发现它真正的价值在于语言上有一种新的拓展。从很本质的那一部分看，它实际上是一种“中国民间”的手段。有一种中国人的方法在里面，这是做到一定规模后感到的。也许我经过这么多试验，最后真正收获的点在于—我发现它是由一种很强的中国方式来呈现的。

当然，从一般的概念上来看，它是一种现成物的集合体，是一种现代雕塑拼接的手段等等，但在实质处与西方现代艺术不同。实际上，这个东西里里外外，包括整体结果上是一种中国态度的。怎么讲？有一次黄冰逸说这个东西就是中国的彩灯啊。这话说得好。它有这种本质，中国手段的本质。

胡：徐冰扎了一个大彩灯。

徐：我后来发现，中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是，用一种最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。

胡：做出具有仪式感、节庆感，具有象征意味，让自己心安理得的一种东西出来。

徐：这个“心安理得”说得好，等于是完全消解了现实的苦难和不如意。最后，反正我追求的理想生活是非常美好的，是天仙般的。这个是民间艺术或者说中国人的艺术非常核心的部分。

胡：说是自我麻醉也好，说是精神胜利也好，我认为需要这种东西存在。它不完全像鲁迅所批评的，它就是一个糟糕的国民性，甚至我可以说几千年来中国就靠这个。

徐：几千年靠这个东西，为什么？其实中国人很懂得“意念”的作用—作为现实的一部分。怎么讲？所有的意念也好，精神也好，让人们满足了现实生活中缺失的东西。我们感受到的真实生活也是要通过你的意念和“意识到”来确立的。

胡：这是现代思想史上很重要的一个概念叫做“现实感”，最早由以赛亚.柏林提出。就是说我是否生活在现实当中不重要，但是我要保持我的一种现实感。

徐：任何东西最终决定是否存在，不是真正由存在决定的，是由意识到决定的。比如说，我知道我梦见了谁，我把梦作为我现实生活的一部分，因为实际上在梦中，我感受到的程度和我现世生活中感受到的是完全一样的，不是指内容一样，是感知程度是一样的。就像我母亲有一次，说她昨晚又梦见谁了，她就说怎么就不让我梦见你父亲。作为一个很有佛教传统家庭出来的人，她就很期待能让她梦见我父亲。她认为梦到了，就是感知到了，这一段感知的时间，与她们在一起时其实是一样的。

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