中国木偶剧,莫要丢了“偶”(艺文观察)
2010年11月11日 03:38 人民日报 】 【打印共有评论0

给木偶艺术赢得尊严的木偶剧《战马》。

“用人偶代替木偶——这叫创新吗?”

“新中国成立以来,木偶剧以儿童剧目来定位,这是一个误区。”

“中国木偶剧最缺真正懂木偶的人才。”

最近,英国作家米歇尔·莫普戈创作的《战马》再次成为话题。因为美国电影导演斯皮尔伯格将把它改编成电影。上次米歇尔被公众瞩目,是3年前大型木偶剧《战马》在伦敦国家剧院上演——艺术家第一次让几匹大型木偶马成为戏剧舞台的主角。更具突破性的是,舞台上被3名纵偶者操纵的大型木偶“只”是一匹马:不会说话,但却能通过呼吸、肢体动作和嘶鸣声表达情感。此剧在伦敦西区久演不衰,被称作“给木偶艺术赢得尊严的作品。”

为什么会取得这样的成绩?有两点关键原因。第一,它紧紧围绕着“纵偶”这一核心,并大大突破纵偶技艺。第二,它拓展了木偶剧的表现内容和深度,颠覆了很多人认为“木偶剧只适合演给孩子看”的成见。这两点恰恰是当前中国木偶剧发展的盲区。

“伪创新”自废武功

“木偶剧大致分为杖头木偶、布袋木偶、提线木偶三种类型。现在,整个木偶剧越来越偏向‘人偶剧’,这是业内最担心的问题。”上海木偶剧团团长何晓星说。何为“人偶剧”?即,演员带着头套或穿上造型带有象征性的服装表演,“人”成为表演的主体,如中国木偶剧院近年来推出的《猴王》。“杖头木偶是中国木偶剧院的优势,他们曾创造出‘小铃铛’这个经典,但这些年却做起人偶剧。”一位业内人士说。 曾师从木偶艺术家索万金,在中国木偶剧院工作数十年的满书香对此更是深感遗憾,“现在是艺术发展的好时机,但木偶剧却走下坡路——用人偶代替木偶,木偶剧门槛大大降低。”

从本体角度出发,人偶剧其实已不是木偶剧。“人对偶的操纵,是木偶剧的本体。”何晓星指出。“偶”,不一定有具体形象,可以是任何物件。上海木偶剧团的《春之畅想》,就是通过人对一块布的操控,表达人对春天的渴望;著名的捷克木偶剧团DRAK,则曾用一只被演员操控的绿色气球,表现莎士比亚名作《仲夏夜之梦》里的精灵。

如此说来,当前很多自称为木偶剧的人偶剧,其实是歌舞剧或者话剧。“如果木偶剧团主要排‘人偶剧’,中国那么多儿童剧团做什么呢?”以布袋木偶闻名的福建漳州木偶剧团的团长岳建辉问道。是什么原因让有些木偶剧团自舍家业,走起了人偶路线呢?

功夫传承出现问题。木偶剧中人对偶的操纵技艺是关键。如泉州提线木偶的纵偶者能用72根线让一只偶栩栩如生。如今一些木偶剧团的看家技艺出现问题,只好选择技术含量降低的人偶剧。

创新迷失。现在一些木偶剧团把引进人偶剧当做创新,或者让声、光、电等技术湮没了木偶表演。创新,在国外同行那里意味什么呢?以南非掌上乾坤剧团为例:《复活节插曲》(1985)第一次取消遮挡木偶操纵者的“黑帘子”,既给观众带去新奇,又解放了纵偶者;《尤利西斯》(1998)让木偶开始呼吸;如今正在伦敦上演的《或许你可以吻我》(2010),则首次探索“包围式”木偶剧。如同导演容小蜜所说,“创新,要在尊重木偶剧本体的基础上往前走一走,不是放弃本体。”

市场诱惑。“人偶戏技术成本低,生产速度快,市场利润大。”福建泉州提线木偶剧团团长王景贤说。观众喜欢人偶剧无可厚非,但木偶剧院将主要精力放在人偶剧上,这是自废武功;分明是人偶剧却打着木偶剧的招牌,这是误导观众。

认识误区自绑手脚

“木偶剧表现空间丰富,不应只针对孩子。” 作为戏曲导演的郭晓男如此观察木偶剧。事实上,以漳州、泉州木偶剧为代表的中国传统木偶剧,多以传统戏曲为滋养,原本就老少咸宜,但是多年来,我国从木偶剧团到观众,已经习惯了将木偶剧看作少儿娱乐。这一点在京沪等大城市尤其明显。

木偶剧在国内艺术门类中身份边缘,与这种传统认识不无关系。“将木偶剧定位为‘少儿节目’,造成当前木偶剧创作内容低龄化和思想简单化。”王景贤说。小美人鱼、企鹅历险……如果木偶剧只表现这些内容,怎么能吸引成人观众?

我们为何不主动培育成人观众?

木偶剧不仅能表现话剧、音乐剧的内容,而且还因为“操纵”技艺而比其他戏剧形式多了一份魅力。此外,木偶剧因人与偶的关系,而具有独特的探索空间。如南非剧作家简·泰勒所说,“人在操纵木偶时,可以调整自己面对未知世界的恐慌与焦虑。”南非掌上乾坤剧团则多年探索偶的象征性和人偶关系。囿于“木偶剧只演给孩子看”的观念,国内木偶界缺少从哲学和美学的角度探索木偶艺术。

只有培育成人观众,木偶剧团的生存才将有所改善。首先,内容将被大大拓展。木偶剧将不再只是给孩子讲故事,而是可以表现艺术家对这个世界和时代的观察与思考。比如西班牙芭姆芭力纳剧团用木偶剧演绎经典剧目《卡门》,泉州提线木偶剧团改编俄罗斯经典作品《钦差大臣》。

其次,有助于木偶艺术形式的发展。当代舞台艺术越来越呈现出跨界的趋势,很多作品已经难以用传统的分类来归纳和理解,这些新作不断培养着成人观众的眼光和口味。作为舞台艺术中的一支,木偶剧如何既保持本体,又对艺术前沿的探索有所回应,从而满足现代剧场观众的口味,这是一个挑战。

缺少人才自阻发展

与“走错路”和“自绑手脚”相比,缺少人才是对中国木偶艺术的另一种伤害。人才的出现急不得,而消解前两种危机需要的恰恰就是人才。

“江加走能够成为中国木偶大师,那是因为他热爱木偶。”研究木偶面具数十年的中央戏剧学院教授黄楷夫说,“现在多数人将此作为职业而已。”事业和职业的区别在于:前者有机会培养出大师,后者更容易训练出技师。不过,如今就是后者亦不让人乐观。以泉州提线木偶剧团招收演员为例,上世纪70年代末招30名演员,报名人数1000多人;1992年,这个比例是3∶20;2007年,则是1∶2。 在王景贤看来,“木偶要以传承千年古艺为第一要务。今年文化部设立‘优秀保留剧目’是一个好导向,有利于传统木偶戏的传承。”2011年,上海戏剧学院将招收泉州木偶本科班,成果如何还未知。

当前我国木偶人才培养模式的单一性,不利于艺术发展。随着老艺人逝去,当前国内木偶剧新生力量的培养主要依靠艺术院校和院团联合培养,如漳州木偶剧团和福建省艺术学校合作、泉州提线木偶剧团和上海戏剧学院合作。而在非洲、欧洲等木偶艺术繁荣的地区,培训仅是一小部分,从艺者彼此的交流更加重要。到目前为止,国内只有上海木偶剧团举办过两届上海国际木偶节。“木偶剧的从业人员彼此交流不多,技术难以沟通。”郭晓男通过一次导演木偶剧的经历,对此有所体会。

记者采访时恰逢中央电视台在拍摄国内几家木偶剧团,因为中国木偶艺术准备“申遗”。有人说,这是把双刃剑,用好了,有利于木偶艺术保护和传播;若以此作为被动等待救赎的理由,中国木偶将与国际同行在艺术探索之路上相距更远。

木偶艺术在中国有着两千多年的历史,如今成为被忽视的宝藏。如何让中国木偶艺术在本土和世界舞台上开疆拓域,不仅需要木偶界的共识,而且需要整个艺术界重新认识木偶艺术的价值,需要政府相关奖项的导向和鼓励。

这条路虽漫漫长远,却又如此值得探索挖掘。

“用人偶代替木偶——这叫创新吗?”

“新中国成立以来,木偶剧以儿童剧目来定位,这是一个误区。”

“中国木偶剧最缺真正懂木偶的人才。”

最近,英国作家米歇尔·莫普戈创作的《战马》再次成为话题。因为美国电影导演斯皮尔伯格将把它改编成电影。上次米歇尔被公众瞩目,是3年前大型木偶剧《战马》在伦敦国家剧院上演——艺术家第一次让几匹大型木偶马成为戏剧舞台的主角。更具突破性的是,舞台上被3名纵偶者操纵的大型木偶“只”是一匹马:不会说话,但却能通过呼吸、肢体动作和嘶鸣声表达情感。此剧在伦敦西区久演不衰,被称作“给木偶艺术赢得尊严的作品。”

为什么会取得这样的成绩?有两点关键原因。第一,它紧紧围绕着“纵偶”这一核心,并大大突破纵偶技艺。第二,它拓展了木偶剧的表现内容和深度,颠覆了很多人认为“木偶剧只适合演给孩子看”的成见。这两点恰恰是当前中国木偶剧发展的盲区。

“伪创新”自废武功

“木偶剧大致分为杖头木偶、布袋木偶、提线木偶三种类型。现在,整个木偶剧越来越偏向‘人偶剧’,这是业内最担心的问题。”上海木偶剧团团长何晓星说。何为“人偶剧”?即,演员带着头套或穿上造型带有象征性的服装表演,“人”成为表演的主体,如中国木偶剧院近年来推出的《猴王》。“杖头木偶是中国木偶剧院的优势,他们曾创造出‘小铃铛’这个经典,但这些年却做起人偶剧。”一位业内人士说。 曾师从木偶艺术家索万金,在中国木偶剧院工作数十年的满书香对此更是深感遗憾,“现在是艺术发展的好时机,但木偶剧却走下坡路——用人偶代替木偶,木偶剧门槛大大降低。”

从本体角度出发,人偶剧其实已不是木偶剧。“人对偶的操纵,是木偶剧的本体。”何晓星指出。“偶”,不一定有具体形象,可以是任何物件。上海木偶剧团的《春之畅想》,就是通过人对一块布的操控,表达人对春天的渴望;著名的捷克木偶剧团DRAK,则曾用一只被演员操控的绿色气球,表现莎士比亚名作《仲夏夜之梦》里的精灵。

如此说来,当前很多自称为木偶剧的人偶剧,其实是歌舞剧或者话剧。“如果木偶剧团主要排‘人偶剧’,中国那么多儿童剧团做什么呢?”以布袋木偶闻名的福建漳州木偶剧团的团长岳建辉问道。是什么原因让有些木偶剧团自舍家业,走起了人偶路线呢?

功夫传承出现问题。木偶剧中人对偶的操纵技艺是关键。如泉州提线木偶的纵偶者能用72根线让一只偶栩栩如生。如今一些木偶剧团的看家技艺出现问题,只好选择技术含量降低的人偶剧。

创新迷失。现在一些木偶剧团把引进人偶剧当做创新,或者让声、光、电等技术湮没了木偶表演。创新,在国外同行那里意味什么呢?以南非掌上乾坤剧团为例:《复活节插曲》(1985)第一次取消遮挡木偶操纵者的“黑帘子”,既给观众带去新奇,又解放了纵偶者;《尤利西斯》(1998)让木偶开始呼吸;如今正在伦敦上演的《或许你可以吻我》(2010),则首次探索“包围式”木偶剧。如同导演容小蜜所说,“创新,要在尊重木偶剧本体的基础上往前走一走,不是放弃本体。”

市场诱惑。“人偶戏技术成本低,生产速度快,市场利润大。”福建泉州提线木偶剧团团长王景贤说。观众喜欢人偶剧无可厚非,但木偶剧院将主要精力放在人偶剧上,这是自废武功;分明是人偶剧却打着木偶剧的招牌,这是误导观众。

认识误区自绑手脚

“木偶剧表现空间丰富,不应只针对孩子。” 作为戏曲导演的郭晓男如此观察木偶剧。事实上,以漳州、泉州木偶剧为代表的中国传统木偶剧,多以传统戏曲为滋养,原本就老少咸宜,但是多年来,我国从木偶剧团到观众,已经习惯了将木偶剧看作少儿娱乐。这一点在京沪等大城市尤其明显。

木偶剧在国内艺术门类中身份边缘,与这种传统认识不无关系。“将木偶剧定位为‘少儿节目’,造成当前木偶剧创作内容低龄化和思想简单化。”王景贤说。小美人鱼、企鹅历险……如果木偶剧只表现这些内容,怎么能吸引成人观众?

我们为何不主动培育成人观众?

木偶剧不仅能表现话剧、音乐剧的内容,而且还因为“操纵”技艺而比其他戏剧形式多了一份魅力。此外,木偶剧因人与偶的关系,而具有独特的探索空间。如南非剧作家简·泰勒所说,“人在操纵木偶时,可以调整自己面对未知世界的恐慌与焦虑。”南非掌上乾坤剧团则多年探索偶的象征性和人偶关系。囿于“木偶剧只演给孩子看”的观念,国内木偶界缺少从哲学和美学的角度探索木偶艺术。

只有培育成人观众,木偶剧团的生存才将有所改善。首先,内容将被大大拓展。木偶剧将不再只是给孩子讲故事,而是可以表现艺术家对这个世界和时代的观察与思考。比如西班牙芭姆芭力纳剧团用木偶剧演绎经典剧目《卡门》,泉州提线木偶剧团改编俄罗斯经典作品《钦差大臣》。

其次,有助于木偶艺术形式的发展。当代舞台艺术越来越呈现出跨界的趋势,很多作品已经难以用传统的分类来归纳和理解,这些新作不断培养着成人观众的眼光和口味。作为舞台艺术中的一支,木偶剧如何既保持本体,又对艺术前沿的探索有所回应,从而满足现代剧场观众的口味,这是一个挑战。

缺少人才自阻发展

与“走错路”和“自绑手脚”相比,缺少人才是对中国木偶艺术的另一种伤害。人才的出现急不得,而消解前两种危机需要的恰恰就是人才。

“江加走能够成为中国木偶大师,那是因为他热爱木偶。”研究木偶面具数十年的中央戏剧学院教授黄楷夫说,“现在多数人将此作为职业而已。”事业和职业的区别在于:前者有机会培养出大师,后者更容易训练出技师。不过,如今就是后者亦不让人乐观。以泉州提线木偶剧团招收演员为例,上世纪70年代末招30名演员,报名人数1000多人;1992年,这个比例是3∶20;2007年,则是1∶2。 在王景贤看来,“木偶要以传承千年古艺为第一要务。今年文化部设立‘优秀保留剧目’是一个好导向,有利于传统木偶戏的传承。”2011年,上海戏剧学院将招收泉州木偶本科班,成果如何还未知。

当前我国木偶人才培养模式的单一性,不利于艺术发展。随着老艺人逝去,当前国内木偶剧新生力量的培养主要依靠艺术院校和院团联合培养,如漳州木偶剧团和福建省艺术学校合作、泉州提线木偶剧团和上海戏剧学院合作。而在非洲、欧洲等木偶艺术繁荣的地区,培训仅是一小部分,从艺者彼此的交流更加重要。到目前为止,国内只有上海木偶剧团举办过两届上海国际木偶节。“木偶剧的从业人员彼此交流不多,技术难以沟通。”郭晓男通过一次导演木偶剧的经历,对此有所体会。

记者采访时恰逢中央电视台在拍摄国内几家木偶剧团,因为中国木偶艺术准备“申遗”。有人说,这是把双刃剑,用好了,有利于木偶艺术保护和传播;若以此作为被动等待救赎的理由,中国木偶将与国际同行在艺术探索之路上相距更远。

木偶艺术在中国有着两千多年的历史,如今成为被忽视的宝藏。如何让中国木偶艺术在本土和世界舞台上开疆拓域,不仅需要木偶界的共识,而且需要整个艺术界重新认识木偶艺术的价值,需要政府相关奖项的导向和鼓励。

这条路虽漫漫长远,却又如此值得探索挖掘。

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