美国文化政策的源起（1960年之前）

　　威廉·德·库宁在创作

从罗斯福到里根，美国经历了冷战，与在军事上一样，美国要在艺术上打赢对苏联的“文化冷战”，文化成为将美国价值观扩展到国外并赢得亲美派的一种手段。为何没有文化部的美国其文化却能影响全球？为何艺术在其他国家面临严重的经营困境而在美国却有持续不断的资金来源？为何美国的富豪热衷于捐赠艺术？答案都绕不过美国的文化政策和体制。这种干预模式至今仍广泛实行。

弗雷德里克·马特尔

(Frederic Martel)

（一）

富兰克林·罗斯福1941年为华盛顿国家美术馆（National Gallery of Art）揭幕，这是美国少有的“公共”美术馆之一，他以此很好地概括了这种意识的形成。他在美国参战之前的几个月进行了重要演讲，这标志着美国在文化方面的劣势感的终结。在这一点上，这是一个重要的转折点，预先宣告了二战胜利后全球文化的美国化。罗斯福说：“曾经，这个国家的人们从未想象过历史的艺术遗产可能属于他们或他们可能拥有保护这一遗产的责任。几代人之前，人们对美国人说——作家、批评家和教师们不断重复这一点——艺术对于美国和他们自己来说是陌生的东西。这是某种来自另一个大陆的，来自另一个时代的，不属于他们的东西……但是，最近这几年来，他们看到大厅里满是由美国人创作的绘画。有些绘画是高品质的，有些不是，但是全都是他们自己国家的，是有人情味的、热情的和鲜活的。从此，这个国家的人们知道，不论人们过去是怎么教导他们的，艺术现在不仅是能够拥有的东西，而且是可以从事的事业。而构成艺术的东西，正是人们从事的艺术，而非人们占有的艺术。”说过这番话，罗斯福继续说，就像是要面对受威胁的欧洲艺术去开辟新时代：“这便是为何美国人民要关注古老的艺术遗产——这个世界遭到武装侵犯，一些国家被入侵，一些人被囚禁，他们的作品被毁掉。这便是为何美国人如今接受荷尔拜因和丢勒这样的德国画家的作品、波堤切利和拉斐尔这样的意大利画家和凡·戴克和伦勃朗这样的荷兰画家的作品、接受那些著名的法国人、西班牙人的作品。这便是为何美国人如今接受了对于过去的艺术作品负有责任，那就是以美国人民的名义去捍卫人类精神和思想的自由，即产生了伟大艺术作品和全部科学的自由，我们应该保证这些自由不被完全毁灭。”

富兰克林·罗斯福的这些话在今天的欧洲人听来，就像是一条有些令人痛苦的预言。罗斯福讲，不仅美国不再是“乡巴佬”，而且开始创造自己的文化，这种文化将在后来的几十年中主导世界，最令人感到羞辱的是，美国人今后将上升到“文明”和欧洲艺术的伟大保护人的地位，在欧洲战火纷飞的时候欧洲人将受到自由的国度的欢迎。罗斯福永远站在那里，在华盛顿的这座巨大的美国公共美术馆里，在意大利文艺复兴和法国印象派的画作中间，他朴实无华，勇于实验，他的直觉超过知性，他让人们明白文化的欧洲这一篇章已经翻过去了。

（二）

自罗斯福执政时期产生的WPA的结束到约翰逊执政时期联邦艺术事务处的诞生，1943年至1965年经常被看作美国文化政策上“无所作为”的年代。政府的不关注、国会的轻视、被搁置的报告、没有结果的法律提案以及从未投票通过的预算，冷战时期成了一个“冷文化”的时期。然而，虽然在内政上如此，但是在外交上却不一定。

美国关于文化的官方话语最初是为了1930年代大萧条后的就业问题和后来1940年代的反纳粹斗争，在1945年之后则调整为用以应对共产主义的新危险。罗斯福的社会思想结束了，问题不再是将艺术家“公务员化”，现在要重新以创作自由为中心。

从罗斯福到里根，美国经历了冷战，就像是一次生存方式上的十字军东征，与在军事上一样，美国要在艺术上打赢对苏联的“文化冷战”。无可避免地，在杜鲁门的任期，特别是在艾森豪威尔的任期里，文化成为将“美国民主福音”扩展到国外并尝试在那里赢得亲美派的一种手段。这是国际文化交流的重要年代，或多或少受到（美国）国务院的远程遥控，或多或少由中央情报局就地领导。本书的主题不具体涉及美国的这种外交文化政策，对此的讨论可以成为一本单独的论著。此处，只需提及这种外交文化政策在杜鲁门和艾森豪威尔年代在国内产生的反响。因为，在任何历史时期，美国都没有如此程度地混同国内与国外文化问题，两者从未这样混杂过。

早在罗斯福的任期就设想出国内与国外文化攻心战的最初元素。1942年，一个“文化交流”计划——实际是纯粹的宣传——在“战争部”内部发起，不久，一个“文化合作”计划在（美国）国务院里制定。引用一位（美国）国务院高官的话，目的是向国外证明，“向所有认为美国是一个物质主义者的国家的那些人证明，这个产生杰出的科学家和工程师的国家同样产出一些有创造力的艺术家”。在这种战争宣传的逻辑下，美国人已经利用了他们的所有潜能，他们动员了好莱坞、唱片公司、各大出版社，建立“美国之音”电台，甚至鼓励推广一些展览会。这些措施的核心内容就是创作自由。

给艺术家自由，用美国的话来说，就是避免行政的任何干预、政府的任何控制，更明确地讲，即在内政中将对文化的资助交给慈善业、基金会和市场。担心中央集权可能会阻碍所有美国人都能接触到文化，担心官僚体系产生的一些上层建筑会消灭责任与创新；担心国家独断艺术标准而导致文化的政治化：这一切共同地限制着国家卷入文化。这背后针对的当然是共产主义的模式。

（三）

麦卡锡主义最自相矛盾的一页，或许也是最讽刺的一页，就是由国会进行的反对现代艺术的、特别是反对所谓“抽象表现主义”运动的战役。

这场斗争是自我矛盾的，因为它的目的是打击那些不代表美国精神的、或被怀疑为共产党的艺术家，然而抽象表现主义却是现代艺术中最具美国特色的，它很好地代表了冷战时期美国的意识形态——自由和个人主义，而且它比之前的任何其他造型艺术运动都更加有助于定义美国的文化认同，在文化方面，它是美国主要的冷战武器。

抽象表现主义是在大萧条结束时在纽约兴起的，其主要代言人马克·罗斯科和杰克逊·波拉克接受了罗斯福任期里由WPA建立的联邦艺术计划的奖助金。这一运动同样以“纽约画派”的称呼而闻名，它部分地是一种对“新政”之初那些艺术家主张的有些天真的写实主义的回应，是对WPA或多或少地强加的政治程式的反对。对于“联邦1号”的领导者来说，“新政”的艺术家被设想为社会工作者，他们应当是现实的，应当“教育”民众，选择一些接近平民生活的主题，并因此通过强调艺术的教育和社会功能而有助于将艺术扩展到尽可能多的人。与此相反，抽象表现主义的画家们想要更加非政治化，他们不追求写实，他们更加关注自己内在的和独特的艺术手段，而不是关注当代民众的苦难。他们参照欧洲移民艺术家如马塞尔·杜尚、安德烈·布勒东、马克·夏加尔、胡安·米罗、萨尔瓦多·达利和彼埃·蒙德里安，他们立即将自己定位为一种