建筑——美术馆文化的起点

在国外，像法国卢浮宫美术馆、法国篷皮杜艺术中心、波士顿国际美术馆、华盛顿国家美术馆、慕尼黑美术馆、西班牙达利美术馆等，都拥有着华丽的建筑实体。回首望去，于1962年建成并投入使用的中国美术馆以其敦煌莫高窟式的民族建筑风格，历几十年依然令人肃然起敬；更早的是于1933年建成，原为旧上海跑马场的上海美术馆，无论从外观还是从内部结构，无一不彰显着新古典主义的特征；2005年，外形似远航巨轮的宁波美术馆开幕盛况依然历历在目；其后，与何香凝美术馆举步之遥的华美术馆开馆，外观以灰色和黑色为基色的“蜂巢”也在深圳闪亮登场；这两年，作为美术大省的浙江、江苏，也分别迎来各自的省级美术馆——浙江美术馆、江苏美术馆的开馆……这些美术馆无一例外，都是将建筑美学发挥到极致的典型代表。

然而当我们将溢美之词付之于这些建筑实体的时候，华丽外表下的美术馆将如何完成它的一次次转身？

对此，中国美术馆馆长范迪安认为，建筑之外，最重要的是藏品，没有藏品的美术馆只能称之为展览馆，而有藏品积累、能陈列藏品的美术馆才真正称得上美术博物馆。

毕竟，建筑形制的现代感只是属于时间意义上的，而展览质量背后所代表的历史价值却是时间难以磨灭的。建筑，有时候至多是一张“虎皮”。

展览——持续可发展的关键

建筑主体是硬性标准，展览质量是软性标准，两者相辅相成。并且在很多时候，这一软性的要求要大大超过硬件的价值。我们在认识、熟悉一家美术馆时，其曝光率与宣传力度往往依赖于展览的档次与质量；相反，倒是对建筑形制本身的关注，会随时间弱化。缺失了展览质量，美术馆也就失去了关注与认可。

并且，现如今的艺术市场异常活跃，民间和海外的收藏力量都涌入艺术市场。与自由资金相比，公立美术馆在收藏上的资金受到很多因素的制约，收藏必须更多发挥自身研究与展览策划上的优势，而不能守株待兔。但很长的一段时期以来，美术馆所面临的最大问题恰恰是基本上沦落为展览馆，谁有钱谁就是主人，照单全收，缺失了研究机构原本该有的形象。

美术馆举办的展览大致可以分为两类，一类是“引进型”展览，一类是“自主型”展览。

“引进型”展览可分为引进馆外藏品与引进策展人两种。在引进馆外藏品方面，国内美术馆近几年的成绩特别突出，像由中国美术馆牵头，联合国内多家美术馆举办的“从提香到戈雅——普拉多博物馆藏艺术珍品展”、“美国三百年”等，都是个中精品。在引进策展人方面最具典型意义的，要属国内几大双年展，如广州三年展、上海双年展等，这其中像广东美术馆、上海美术馆、何香凝美术馆以及其旗下的OCT当代艺术中心、深圳美术馆等，都在引进策展人机制上走出了自身的特色，国内不少颇具系列性与前瞻意义的展览，多是得益于这一模式。始于1998年、连续举办了6届之多的“深圳当代雕塑艺术展”，由深圳美术馆、何香凝美术馆、关山月美术馆联手举办了多届的“深圳国际水墨画双年展”，便都是属于此类。

“自主型”展览多为各家美术馆馆内研究人员参与策划的展览。这一类的展览多以梳理美术史脉络或个案研究为主要方向，例如广东美术馆主办的“西北艺术文物考察团六十周年（1940—1945）纪念展”、“浮游的前卫——中华独立美术协会与1930年代广州、上海、东京的现代艺术”，关山月美术馆主办的“建设新中国——20世纪50、60年代后期中国画”、2005年的“石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展”，上海美术馆举办的“地球的红飘带——沈尧伊大型长征连环画原作展”、“《收租院》大型群雕与文献展”等。

现如今的展览多如牛毛，模式各式各样、层出不穷，乏善可陈者多重“展”而轻“览”，能真正做到“展”、“览”并重，双管齐下的实在是少之又少。但不论是何种模式，展览所谓“经典”，我想大致也不外乎两种：一种是针对社会现象，通过美术这一特殊的形式展开的思考；一种是构建丰满美术史。

近几年国外艺术中心陆续落户国内，美术馆也受到了一定的冲击——典型的如北京的尤伦斯当代艺术中心——这些机构以租赁场地的形式拓展在中国的影响，并且以高薪吸收专业研究人员。美术馆一旦在策展方面遭遇瓶颈无力拓展，只能选择“等”展览，而租赁性质的艺术中心却可以凭借中期国外积累的基础，更快转型。

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