换言之，波洛克的成就在于，他通过“偶发”和颜料“滴洒”的方式，在画布上创造了一种新的艺术样式。没有这种“新”的抽象风格，波洛克就仍然是一位平庸的艺术家。既然现代主义绘画的本质是追求“新”，那么，格林伯格为什么还会对“新奇”进行批判呢？关键的问题在于，极少主义艺术家对“新奇”的追逐几乎是非理性的，近似于一种疯狂的状态。格氏曾这样描述到，“对于前卫艺术来说，只要是新奇的就是最好的——那么还有什么比随心所欲的创作更新奇呢？”[4]显然，在格林伯格看来，极少主义的问题就在于艺术家的创作完全是“随心所欲”的。

那么，是否存在着一种标准，它能有效地区分哪些是“随心所欲”的，而哪些又不是呢？既然格林伯格将极少主义的创作归为“随心所欲”这一类，那么，这种结论是以什么样的逻辑得出的呢？什么又是格林伯格遵从的判断标准？首先，这里涉及到艺术与非艺术（non-art）的界限问题。在格氏看来，所谓的“艺术”就是他推崇的现代主义绘画与现代主义雕塑；所谓的“非艺术”是以杜尚代表的“达达”和安迪·沃霍尔为代表的“新达达”。[5]因为，当杜尚、沃霍尔用现成品来进行创作时，艺术与非艺术的界限就已被打破。倘若一切物品都能成为艺术品，艺术与非艺术的边界已就必将模糊；既然一切物品都可以用于创作，艺术也就自然变得“随心所欲”了。在格林伯格眼中，不管是贾德宣扬的“明确物体”，还是莫里斯推崇的“单一格式塔”，本质上它们都是对物品的使用。如果它们都是艺术品的话，那么像一扇门、一个桌子、一张白纸也会成为艺术品。这样一来，和“达达”一样，极少主义同样也就消解了“艺术”与“非艺术”的界限——这正是格林伯格批判极少主义的真正动因。

其次，这里还涉及艺术家的创作与现代主义传统如何结合的问题。既然存在着“艺术”与“非艺术”的边界，那么，要使艺术成为艺术，艺术家的创作就必须遵从过去的传统，而这种传统是不以艺术家的意志为转移，是先于艺术家而存在的。也可以这样理解，格林伯格所认同的“新”是在既定的传统下，艺术家按照现代主义绘画的“自我批判”原则层层推进的，其“新”的结果最终也是与传统密切维系在一起的。但是，不管是“达达”还是极少主义，它们所追求的“新”都与传统完全断裂，“新”即意味着艺术家对传统的否定。在格氏看来，这正是一种“随心所欲”的创作，而且，一旦艺术家陷入片面求“新”的泥潭，其作品必然投入虚无主义的怀抱。正是从这个角度讲，格林伯格认同波洛克作品中的“新”，是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的平面性、媒介性与纯粹性，而他那种表面上随意的、“偶发”的形式表达实质是对晚期立体主义风格的超越。极少主义虽然也具有“新奇”的特征，但它们与传统完全脱节，丧失了自身在艺术史上的上下文关系。

实际上，这里涉及到两种类型的“新”，一种是现代主义追求立足于传统的“创新”；另一种是前卫艺术追逐“震惊”效果的“新”。然而，这两种“新”在本质上是格格不入，后者的使命正是对前者的否定，即前卫艺术否定现代主义所坚守的传统。因此，前卫艺术发展到“达达”阶段就开始强调自身的“反艺术”特征。欧文·桑德勒曾说，整个60年代，美国艺术界的口号就是“使其新”（Mike it New）。[6]在艺术界疯狂追逐“新”的年代里，格林伯格扮演的恰恰是现代主义理论的倡导者、守护者、辩护者的角色。诚如艺术史学者沈语冰所言：

所有以后现代主义作标签的艺术批评家与理论家都以向格林伯格开刀为荣，而几乎所有对现代主义抱有同情并认为现代主义的信念尚未实现的人们则总是站在格林伯格一边。格林伯格是一道分水岭。在这儿，现代主义理论得到结晶化，并开始走向教条。[7]

这也意味着，在艺术创作领域，几乎所有新出现的艺术运动与艺术流派都以反叛格林伯格推崇的抽象表现主义作为其存在的前提。而一批支持“新艺术”（Novelty art）的批评家，如芭芭拉·罗斯(Barbara Rose)[8]、里帕德（Lucy Lippard）[9]、劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）[10]等则敢于直接挑战格林伯格的观点。在这种情况下，格林伯格的现代主义理论腹背受敌，陷入了岌岌可危的境地。

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