约翰斯 《黄色领域的旗帜》 1957年 油画

出于对现代主义理论的捍卫，格林伯格对“新艺术”的批判似乎是合乎情理的，也是必然的，在他看来：在六十年代，艺术——引起了最广泛的社会关注——似乎自己使自己陷入了这样的困境中：它面临的任务是，要把“真正的”新奇从仅仅是古怪、不和谐和社会震惊（socially shocking）中解救出来。集成艺术（Assemblage）、波普艺术、环境艺术、欧普艺术、动力艺术（Kinetic）、色情艺术（Erotic）等一切形态各异的新艺术为了解决这个问题，兴起了数不胜数的艺术运动，它们的解决方法都已经变成了现在所谓的初级结构（Primary Structures）、ABC或者极少主义艺术。最终，极少主义似乎意识到真正的新奇就是终结本身的新奇，就是除新奇之外什么都没有。他们似乎还意识到，近几个世纪来最具独创性和最新奇的艺术永远都是乍一看与以往的艺术有所分歧的艺术，换句话说，最新奇的东西往往存在于艺术与非艺术的交界处。从这个角度看，极少主义并没有真正发掘出任何新东西，但是他们所得出的结论却具有新的一致性，这种新意要归功于非艺术（non-art）范围的缩小。[11]

不难发现，格林伯格在捍卫自身的现代主义立场时，对当时涌现出的“新艺术”充满了敌意。而这种敌意的实质是由现代主义与前卫艺术在审美取向、价值尺度、创作原则上的差异造成的。

面对极少主义，格林伯格的批评充满了“怨气”。而且，在批评极少主义之时，他并没有去反思自己现代主义理论存在的悖论之处，以及现代主义绘画在当时面临的危机。尽管极少主义最终走上了颠覆抽象表现主义的道路，但其早期的发展是不违背格氏的现代主义理论的。一方面，在《现代主义绘画》一文中，格林伯格曾强调，现代主义绘画的本质就体现在它的平面性、纯粹性、媒介性上。从这个角度讲，不管是斯特拉、还是贾德，他们对物性的强调都不至于让格林伯格反感，毕竟，媒材的“物性”也是现代主义绘画的特征之一。但是，当贾德提出，新艺术应打破二维的平面，向三维空间发展，并强调一切“物品”都可以作为新艺术表现的材料时，这无疑是对格林伯格的“冒犯”。另一方面，按照格氏提出的“形式简化”原则，那么，到最后一张空白的画布也可以成为一幅绘画。尽管格林伯格并不认为“一张空白的画布”是一幅好作品，但它仍然具有平面性、纯粹性、媒介性的特征。问题恰恰在于，尽管格氏也强调现代绘画应重视自身媒介的“物性”表达，比如，他就认同马奈、库尔贝作品中颜料所具有的物性特质，以及波洛克绘画中出现的沙石、碎玻璃等媒介，但是，此时的材料“物性”并不具备独立的审美价值，它们被作品的形式表达“遮蔽”了。这正是格氏理论中的悖论之处。也就是说，和作品的形式比较起来，媒介的“物性”永远处于边缘的状态。如果不是这样，那么，斯特拉主张的“你看见的是什么就是什么”，以及贾德对物品的使用就完全符合现代主义的发展逻辑。同时，当“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画”时，现代主义绘画就已经触及到艺术与非艺术的界限了，这也就意味着绘画已面临着即将死亡的危机。如果从这个角度考虑，极少主义对“物”的使用，本身并不是要刻意去反叛格氏的现代主义理论。而且，既然现代主义绘画在二维平面上已经濒临死亡，那么，贾德主张新艺术向三维空间发展本身也是符合艺术的发展规律的。

显然，格林伯格与极少主义艺术家的分歧并不在于“物性”本身，而在于“物”呈现自身的方式上。亦即是说，尽管格林伯格承认现代主义绘画中的媒材性，但前提条件是媒介必须在二维平面上，必须受到二维平面的限制，惟其如此，媒介的物性表达才不至于脱离绘画的形式范畴。一旦媒介进入三维空间，绘画不仅会丧失自身的形式特征，而且必然与此前的传统脱节。这样一来，绘画将不再是绘画了。所以，格林伯格只承认二维平面上的媒介性，并认为三维空间中的“物”是“不合法”的。

虽然格林伯格对极少主义的批评太刻薄，其理论立场也显得异常保守，但他的眼光却非常敏锐，因为，如果承认了“物”在三维空间中的存在，就意味着一切物品都可以成为艺术品了。如果这样，艺术与“非艺术”的界限就将消失。所以，在格氏看来，即使是波普绘画也比极少主义更有价值，至少，它们还保留了作为绘画的形式和图像上的外观，而极少主义则与传统完全脱节。因此，在格林伯格眼中，极少主义本质上就是一种“随心所欲”的艺术——

他们（极少主义）已经将自己寄托在三维立体上了，因为这是艺术与非艺术和谐共有的唯一东西（正如达达主义者、杜尚等人所做的那样）。极少主义打着“构建”客体和客体集合的幌子，其实不过是蹑手蹑脚地更接近艺术罢了。一切都是冷酷清晰的直线或者球体，他们新做的作品基本都是把同一形状的东西无限重复，就像批量生产的标准配件一样，只是有时候型号大小有所区别。现在要回避这种机械式外观，因为它看起来还不够非艺术，非艺术看起来应该是非常“迟钝”的，无法“吸引”眼球——相比之下的机械式外观更像艺术（我在想起丁格利Tinguely时特别赞同这一点）。然而，不管是一个多么简单的东西，它都存在着表面、轮廓线、空间之间的联系和互动。极少主义作品就像艺术以及如今所有东西——一扇门、一个桌子、一张白纸——一样清晰明了……。但是，一种接近于非艺术状态的艺术在目前则是不可想象也难以成形的。这就是问题的关键所在。[12]

此时，极少主义作品的形式表达又成为了一个新的问题。在上述的文字中，格林伯格似乎有意地回避了贾德主张的“一个接一个”（one thing after another）的形式运作方法，也丝毫不谈安德烈所倡导的单一形式的重复、对称原则，相反，他认为任何物体都具有自身的形状特征。也就是说，不管是莫里斯作品中的胶合板，还是安德烈所使用的普通木块，它们和一扇门、一个张桌子一样，都有与生俱来的形态特征。显然，问题的关键是两种不同的简化原则形成了分歧。格林伯格认为，现代主义绘画如果沿着“简化”的方向发展，绘画将回到自身的本质，进入纯粹的状态；而极少主义艺术家同样主张“简化”，即放弃传统雕塑中的主体创造性，将雕塑还原到最简单的“物”，推崇单一、重复、对称的形式表达，让“物”呈现出类似于莫里斯所说的“单一格式塔”的效果。但是，在格林伯格看来，极少主义艺术的肤浅或许正在于，这些艺术家只是将这些“物”按一种简单的排列顺序汇聚起来而已。这正是极少主义作品显得不伦不类的地方：1、就形式创造而言，极少主义艺术家的形式表达过于简单、直白；2、格氏认同的“简化”强调的仍是艺术家的形式创造能力，而极少主义的简化是由“物”自身带来的，这种形式表达仅仅会让艺术具有“非艺术”的外观；3、极少主义作品的审美趣味是庸俗而低级的，它们只不过是一些“批量生产的标准配件”。

具体来说，由于极少主义作品中大量地出现胶合板、荧光灯、铜、铝、钢等工业材料，因此格林伯格认为，极少主义的作品并不符合艺术品的手工创造原则。如果这些由“机械批量生产”的材料都能成为艺术品，艺术家就不再需要直觉、灵感了，相反只需要“随心所欲”地选择材料，就能创造出属于极少主义类型的作品。那么，从18世纪晚期浪漫主义以来所形成的由“天才”创造艺术品的传统就被颠覆了。在这种情况下，不仅艺术与“非艺术”的界限会变得模糊，而且艺术家也会遭遇前所未有的身份危机，因为，人人都可以成为艺术家。不仅如此，由于这些工业材料大多以一种单一、重复、简单的数列形式进行排列与组合，在格林伯格眼中，它们更像是设计，而不是艺术——

我感到自己似乎又回到了“好设计”（Good Design）的王国，那里正是波普、欧普、集成艺术等新艺术藏身的地方。“初级结构”就像是某种替代物一样，已转成了样式主义（mannerism），三维立体本身也变成了一种样式主义。[13]

什么是“好设计”呢？1949年，美国现代美术馆举办了第一届名为“好设计”的展览，展出的大都是最新生产出来的工业产品。1955年后，“好设计”的年度展就定期在现代美术馆和芝加哥商贸中心举行。这个展览的目的十分明确，就是向公众展示当下最新的设计产品，引领设计领域的潮流；同时，提升大众的审美趣味，鼓励大众进行“品味消费”。正是由于大部分的极少主义作品保留了几何式的外观，所以格林伯格以嘲讽的口吻将它们称为“好设计”。

当然，问题不仅仅如此简单，之所以将极少主义看作是“好设计”，还在于在格林伯格看来，极少主义完全符合60年代以来“新艺术”所具有的两种共同特质：一是艺术日趋“时尚化”。格林伯格认为，艺术与时尚的“合谋”是从波普艺术开始的。安迪·沃霍尔曾说，在这个时代，每一个人都能成为十五分钟的明星。由于艺术向“时尚”靠拢，艺术家就会对“新奇”产生趋之若鹜的心态，因为，时尚的基本特征就是需要“新艺术”不断的涌现。在格氏看来，极少主义恰好具有这种“新”的特点。但是，从艺术发展的推动力方面考虑，一旦“时尚”主宰了当代艺术的审美趣味，那么，格氏推崇的现代主义理论就会显得陈旧而不合时宜，而现代主义绘画的“自我批判”原则也将失效。《纽约时报》的批评家约翰·加拉达（John Canaday）曾抱怨到，“当下是时尚和公众驱使着艺术世界向前发展，而不是由艺术世界自身的革新推动的。”[14]如果回到美国当时的艺术史语境，就不难理解为什么格氏呼吁艺术家应该将艺术从“古怪、不和谐和社会震惊”中拯救出来了。唯其如此，现代主义艺术所具有的“自我批判”原则才不至于被“时尚”所取代。

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