托尼·史密斯 《十种元素》 1980年 装置

同时，艺术既有作为一种纯粹现象的历史，也有作为品质的历史，两者之中皆有秩序与逻辑，而且对它们进行辨别也无可非议。但在辨别的过程中却不宜相信、推崇或规定这些秩序和逻辑。[24]

由于品质决定审美判断，既然品质有自身的历史，是否审美判断产生的趣味也有自身的历史呢？既然品质的历史有自身的秩序和逻辑，那么这些秩序与逻辑又是怎么形成的呢？显然，我们只能回到现代主义的艺术传统中才能逐一找到答案。

“品质”之所以有历史，是因为现代主义有自身的艺术史谱系，它是从一个阶段到另一个阶段发展过来的，譬如从马奈开始，经历印象派——后印象派——立体主义——抽象表现主义，再到“后色彩抽象”，它们之间没有发生过任何的断裂。一件作品是否具有“品质”，既不以艺术家的意志为转移，也不是批评家能够赋予的，而是取决于它与传统之间的关系。在《现代主义绘画》一文中，格林伯格就反复强调，现代主义绘画从未与过去决裂过——

现代主义可能意味着一种转移（devolution），一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。[25]

既然现代主义传统没有发生断裂，那么各个时期的代表性作品就自然会形成“品质”的历史。而极少主义之所以没有自身的“品质”，就在于它无法融入现代主义的传统中，它与传统是完全脱节的。在格林伯格看来，随着现代主义绘画的发展，一种新的风格或样式必然会出现，尽管形式相异，但作品在审美品质方面却与此前的艺术保持了同样高的水准。实际上，直到1971年《形式的必要性》一文的发表，格林伯格仍在重申自己的观点，现代主义不是依靠它所处的时间、创作程序来界定自身的，而是它的价值取向——“美学价值是它最终的目的”。[26]正是因为现代主义传统的存在，作品的“品质”与“审美趣味”才能最终维系在一起。如果按照格氏的思路理解，极少主义除了带来“片刻的震惊”外，是无法让人产生“审美的惊奇”的。归根结底，正是由于极少主义与传统脱节，所以它丧失了自身的“品质”就不会让人产生审美体验。这样一来，极少主义除了是一种“新奇”的艺术外，什么也不是。

那么，什么样的艺术才能取得“新奇”的效果呢？在格氏看来，唯有那些介于艺术与“非艺术”之间的作品才能实现“片刻的震惊”。而“非艺术”又大多存在于三维空间中，具代表性的是杜尚和沃霍尔的现成品。格林伯格将这种三维空间中的存在称为“在场”（present）。但是，现代主义雕塑不也同样处于三维空间中的吗？也就是说，从形态特征上看，不管是“非艺术”的艺术，还是现成品艺术，不管是现代主义雕塑，还是极少主义作品，它们都共同具有“在场”的特征。那么，格林伯格接下来又是如何区分现代主义雕塑与极少主义的“在场”的呢？格林伯格认为，“在场”既属于现代主义雕塑，也属于极少主义，但它们在实现“在场”的手段上却完全不同。对于极少主义，格氏仍将特鲁伊特的作品作为例子：

特鲁伊特的艺术外表看起来很像非艺术（non-art），在1963年她的第一次个展上我注意到了她是怎样赋予这种外表（look）以在场的效果。我知道那种通过尺寸大小来实现的在场是与美学无关的，至于那种通过非艺术的外观来实现的在场是否也同样与美学无关我尚不清楚。特鲁伊特的雕塑正是具有这种在场性，但并不被这种在场所掩盖（hide）。我所发现的那些像绘画一样被掩盖在在场之后的雕塑，基本都是极少主义的作品：贾德的，莫里斯的，安德烈的，斯坦纳（Steiner）的，还有史密森和里维特的部分作品。极少主义艺术同样被掩盖在作为尺寸的在场背后：我想起了布拉登（虽然我不能肯定他是不是真正的极少主义者）以及刚才提到过的几个艺术家。让我迷惑的是，作品怎么能仅凭尺寸和规模来达到如此温和且讨好的效果，同时这效果又是如此的富足与过剩。在这里，反美学反艺术的现象学问题又出现了。[27]

显然，如果在三维空间中物品要成为一件艺术品，就需要艺术家借助其它的手段来掩盖这种“在场”，使人们不再将它看作是“物”，而是当作是艺术品。在格林伯格看来，极少主义艺术家正是通过作品的尺寸、体量的大小来掩盖自身的“在场”感。只不过这种方法仅仅是一种策略，跟美学无关，是没有审美意义的。

什么样的方式才是有意义的呢？格林伯格谈到了现代主义雕塑利用“形式的自律”性和“视觉性”的表达来掩盖自身“在场”的方法。格氏在梳理从毕加索以来，经过俄国构成主义、布朗库西，再到史密斯、卡罗（Anthony Caro）的传统时谈到，西方现代雕塑最终实现了形式的自律性。他认为，为了让形式进入一种“纯粹”的自律境界，雕塑就应该强调它的视觉性（visibility），让形式与视觉性完美的结合起来。一旦这种结合得以实现，雕塑的形式表达就会没有形体、没有重量，就像海市蜃楼一样，只存在于视幻觉中。

“新雕塑”作为现代主义视觉艺术的代表就取决于它摆脱了自身的“物性”。不像一座建筑物，一件新雕塑除了自身的重量外，不再负荷其它的重量，也不像绘画那些，必须依附于其它事物。它在观念和实质上都是独立存在的。在这种自足（self- sufficiency）的情况下，雕塑的每一个可以想象、可以感知的元素都完全属于艺术品，现代主义者的美学实证观念得以完美的实现。这种属于新雕塑（也只有雕塑）的自足特征，正是现在绘画和建筑所努力追求的地方。[28]

由于消除了自身的“物性”特征，以及将材料产生的触摸感（tactility）降到最低，雕塑的视觉表达与自律的形式就遮蔽了自身的“在场”。

然而，不管是斯特拉的“你看见的是什么就是什么”，还是贾德的“明确物体”，他们的创作不仅没有“掩盖”作品的“在场”，相反，将实现“物”真实的“在场”看做是极少主义艺术追求的目标。同时，他们还赋予“在场”以新的特征：首先，这种“在场”并不是自律的存在，而是与物体身处的空间完美地结合在一起的，它们之间共同形成了一种“剧场”关系。其次，除了物体的“在场”以外，极少主义艺术家还强调观众的“在场”，即将观众看作是作品意义表达的一部分。也即是说，由于观众可以在空间中自由地穿行和观看，于是观看的“时间”性和感受的“身体性”也将会作为一种新型的审美范畴凸显出来。显然，和现代主义雕塑通过形式自律与视觉性的表达刻意“掩盖”自身“在场”的方式截然不同，极少主义强调的反而是双重的“在场”，即主体（观看者）——客体（作品的“物”）身处于一个相同的时间——空间中。

或许，在格林伯格眼中，极少主义是否代表着一种新的艺术发展方向并不重要，是否是一种“好设计”也不重要，重要的是其艺术创作的观念本质上是对他提出的现代主义理论的颠覆。因此，与其说格林伯格是在批判“新艺术”，不如说他是在为自己的批评理论辩护。正是从这个角度讲，格林伯格批判、诋毁、否定极少主义的行为实际上是要达到为“现代主义复仇”的目的。

2008年12月于中央美院，此文收录于《形式主义批评的终结》一书，并于2009年文化艺术出版社出版）

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