无论是他的《两头猪》还是“天书”，无论是他的烟草计划还是新英文书法，都有一种将某种庞大深刻的思想“大而化之”“俗而化之”的倾向，而象《背后的故事》《飞鸟》《911》等作品，其形式本身就特别有一种云雾缥缈羽化成仙的感觉。我觉得徐冰先生虽然与社会现实保持非常贴近的关系，但是他的艺术感觉是非常出世的。没有这种出离的感觉，是做不出《析世鉴》这样的作品的，这种出世的核心感觉使他在接受创作“凤凰”这件作品时，首先想到的是“仙鹤”。这源于他一次漫步中在近距离里看到的鹤，在离开地面起飞的那一瞬间的姿态对他造成的内心感动和视觉冲击。他其实是想把这一瞬间在他心理上造成的视觉和灵魂上的深深感动，转化为具体的作品，可见他的本能思维是非常传统，非常出世，一点都不“当代”的，但是后来为什么放弃了呢？因为这个作品最初的订购者是李兆基，作品本身是他为北京的财富中心这一特定建筑物的“订货”。 而鹤这个对象，在语义、象征和符号层面，与买家八十多岁年龄有着相冲突的暗示——“驾鹤西去”含有关于死亡和归天的暗示，最后迫使徐冰放弃这一创作计划。这个案例说明，不光是艺术家，即使普通人，即使资本家也是有“观念”的，有“心理定势”的，而心理定势是生存文化长期塑造形成的，文化最主要通过文字体现出来的，普通人心理对文字具有自动的图像联想力。这个作品与资本的关系一开始就被固定了，因此他必然的逃脱不了“俗气”的命运。这个现象本身非常有意思：最后迫使艺术家改变作品创作构想的，不是艺术本体观念以及视觉的语义结构等因素，而是由于一位敬畏中国传统文化的资本家的“迷信”。这个“迷信”一下子就把徐冰的艺术家的自我中心情结给解开了，他不能再自以为是的继续迷恋自己的“仙鹤”。

当我们在评论“凤凰”时，当我们在评论艺术现象乃至任何事物时，真的需要克己谨慎，因为事实是复杂的，相对我们，尤其是艺术家心灵中经常存在的那种“伟大的妄想”而言，客观的常识和简单事实的力量是更大的，几乎没有人有资格和能力对事实不敬。每个艺术家的创作和每个人的生活都是在讲故事，但是这个故事的精彩与否取决于它表征事实的深度和广度如何。徐冰本来想讲一个仙鹤的故事，但是，资本家要讲一个“永垂不朽”的故事。艺术家只能在这种事实的限定中工作，然后，他才将“凤凰”纳入创作架构，并开始研究凤凰。他为凤凰搭建了一个思想的脚手架。他总是在思考，在不断发展自己的想法，在扩大自己的视野。本来是一个受委托的“雕塑行活”，在徐冰的观照和妙思下转换为一个超越了“公共艺术”范畴的当代艺术品。 当徐冰为得到甲方这笔钱来资助中央美学院的学生而放下架子接受这个“行活”时，我觉得徐冰是一个了不起的艺术家，用句“行话”说，真的是“德艺双馨”。

没有德的才华是无根的，但是光有“德”也是绝对做不了艺术的。正如没有观念的当代艺术是没有价值的，但是光有“观念”的艺术也是站不住脚的，艺术，还需要一种语言，一种把观念和现实想法转化为视觉形式的“形式语言”，这个观念，这个语言，绝对不是自己坐在那里空想出来的，更不是抄袭来的，做凤凰只是一个“想法”，一个“点子”，但这还不是“观念”，更不是“语言”，我们现在很多所谓的“当代艺术”最大的问题就是把“点子”，把“IDEA”,把“想法”当作“观念”，当作艺术品的“语言”了，这个思维是有点粗糙和简单的，其结果就是粗俗简单刺激无智性的“当代艺术”的诞生。徐冰有了做凤凰这个想法，然后就到建筑工地现场去“体验生活”，去寻找作品要呈现的“观念”点和“语言"的可能性，关于艺术的知识是建立在当下的实践之上的。艺术家的首要任务是观察到现场所发生的一切，回到画布前的首要任务是描绘出他所观察到的一切。做装置做所有的当代艺术都不能脱离当下的体验和现场意识的。

关于这个作品的结构分析已经很多，我不想再罗嗦了，其实，我觉得，我们无法通过“结构分析”来解析一件艺术品，因为艺术品毕竟不是一个“精密仪器”。结构主义分析给人错觉，以为作品里的全部东西都可被列成清单，只要挖出来就行。但是，艺术品中的结构和设计中的结构是不同的，艺术品中的结构必须是动态的，是1+1大于二的，局部之和大于整体，因为我们的眼睛在观察结构时，是自动遵循格式塔视觉心理学的原理，是进行即时组织的，所以，一眼扫视之下，并不存在固定的结构，这个现实道理和视觉逻辑，塞尚和贾克梅蒂等大师都是懂得的，那些后现代的艺术家更是把这个对“动态结构”的理解作为自己观念艺术的核心立脚点的。

对艺术品进行结构分析是一种简化甚至错误的做法。艺术的优势在于任何哲学，社会学等理论分析都无法彻底揭露他的内在结构，所以，我们说好的艺术品是“活“的，它随时可以在不同的观者眼下变化的，它向所有人开放，容许所有人对它进行“资产重组”。“凤凰”这件作品不象一个“当代艺术品”，因为它没有视觉刺激效果和值得做视觉形式分析的东西，但是，正因为这样，它的“结构”是扎实有效的，它提出的问题是超越目前，尖锐深刻的，我们检验当代艺术的水平，不是通过古老的“文本效果”这一标准，而是根据它所展现的“观念”的针对性和有效性。当代艺术的真正价值在于将我们大家认为是很当代的东西揭露为已经过时的，很多时髦的很象“当代艺术”的作品和徐冰的这个土的要掉渣的铁凤凰比较，真的是显的过时和无趣了。他将这个我们所处的社会和文化当作完全破产的，全部处理掉，然后重新工具化，这凤凰要是不是用当地工地的建筑废料来制作的，那就毫无“艺术感”，也不具有“当代”之意义了。

这件作品因为其俗套的，基本上是无创新力的形式而被讥讽为“农村人喜欢看的大彩灯”。其实我觉得，艺术老想创新而不落俗套，这是不正常的，毕加索说的好，其实没有什么创造，有的只是发现。生活本来就是很庸俗的，而这庸俗的一切是来自不同的发现，把那别人发现的改造一下也就是自己的创造了。我们不应该遗忘这个作品制作的一个关键过程：这个作品的材料是来自工人制造的建筑废弃物，这个作品是工人组装的，这个作品最后可以说是农民工创造的，徐冰创造的这个作品也许透露的正是这个信息：生活本来就是很庸俗的，而这庸俗的一切是来自资本家，来自农民工，来自艺术家，来自社会方方面面的不同的发现和创造。

艺术创造和创新就是重新来思考问题。它相对于整个社会系统的思考处于一个超前意识与反应的状态。毫无疑问，艺术是和创造力这个字眼紧密相连的，创造力就是人们努力抓住自身和复杂的事物之间的相互作用的经验时的认识行为。算计，解释，估测和干预，介入都是和创造力属于一个范畴，他们都涉及到了“关系”。这件作品若是从美学角度来看，绝对是个庸俗的垃圾。但是，艺术品是不能从美丽与否来评价的，那样的话，艺术品真的就变成和彩车灯笼一样了。

我也不想把这件作品吹捧成旷世杰作，但是即使这件作品再差，最起码，他留给我们的阐释空间是很大的，他对资本体制和机构的批判是柔中带刚，你中有我的。从审美的角度来看，这件作品未必值得被创造出来，他可能是一件缺乏想像力的粗制滥造的作品，但是在商业社会，任何填补了空白的东西，不论多么微不足道，在市场上都有其价值。这件艺术品作为社会订件以及随后资本力量对之的利用，正说明了当代艺术和底层现实，和资本权力机构三者之间的矛盾关系。与其说徐冰最终呈现给我们的是这个作品本身，毋宁说他呈现给我们的是艺术家，资本，机构，现代社会与人的矛盾处境。

徐冰是一位优秀的当代艺术家，也是一位有效的合作者，和《木林森》一样，他在一定程度上用这样一件作品把整个社会都卷进去。从来没见他谈过什么“主体”，谈过什么“本土”，谈过什么“自我”，谈过什么“中国性”，他谈的更多的是“艺术来自生活”，“艺术要为人民服务”，“艺术要和社会发生实在的关系”。他的艺术实践是“无我“的，古典艺术认为人是人，艺术家是艺术家。现代艺术认为“人人都是艺术家”，而当代艺术认为艺术家应该是人人。艺术现代性的真正核心是走向人人的“自主”，自主意味着个体一系列自觉的分离。首先是与那种无知狭隘的“自我意识”分离，我和他人的最大差别是在数量上--我只有一个人，而他人无数。他策划的中央美术学院大型基础素描回顾展，正说明这个艺术家考虑的问题不但具有非常的宽度，而且也具有穿透“自我”和“历史”的深度。这宽度和深度都是来自一个艺术家的直觉洞察力和对现实的敏锐性，这种洞察和敏锐正是来自对自我之外更大的人群的关注，来自长期切实的穿透现实表象的艺术思考和实践。

我们从绝对的层面谈艺术的“自主性”，这个本身就是错了，因为并没有“自主性”这个东西，艺术的存在正是为了质疑询问这个“自主性”的存在的。“自主性”，“自我意识”这些偏执的东西都是西方现代化的产物。在上个世纪八十年代，以尼采为代表的西方现代哲学思潮席卷中国文化艺术界，人人都在“寻找自我”，都渴望获得自由，取得身份，成为“超人”，施展“强力意志”。就在当时艺术界集体亢奋的不知所以的时候，徐冰则远离尘嚣，躲在角落里不为人知的在木板上一刀一刀的刻下他自己发明的“汉字”，三年后，大家看到了震惊一时的《析世鉴》，这个作品是非常“抽象”的，虽然他呈现的形式如此“形而下”，如此具体，但是我还是认为它是“抽象”的。诚然，任何艺术都是“具象”的，因为它作为视觉的东西必须以“具体的形象”出现，但是任何艺术也都是“抽象”的，都是对真实变动的生活和内心世界的一个片断的“抽离”而形成的“形象”。《析世鉴》让我们“看见”的东西是即具体又抽象，个中意味是一言难以道尽的，这正是有价值的艺术的特征。

《析世鉴》这件作品不虚张声势，它在这里就是一种社会装置，和海军的潜水艇以及农明发明家做的潜水艇差不多的。它就象一个光洁的“镜子“，每个人都能在里面照出自己的影子形象来。虽然艺术不是“反映”社会的镜子，但是做艺术的过程却和古人磨镜子的工作相差无几的。在佛教禅门有个经典公案：有个和尚想靠苦行枯坐得到开悟，而他的师傅就点化他：磨石头能磨出个镜子出来吗？我们现在很多艺术家注重“语言”，材料和媒介，把这个“石头”磨的很光很亮，可是他什么时候能磨出《析世鉴》这个水准的“镜子”来呢？这个问题也许真得交给“时代”来回答，交给“时间”来检验。

在当代文化生活中，个体很难在社会生产的体制下摆脱既定的角色身份，也很难不受时尚潮流的影响，因此我们特别需要一个开放的思维，特别需要在一个更广泛和复杂的文化背景下来检讨、思考和重新定义所谓“自我”“文化”“政治”和“当代艺术”的真实意义。认识我们自己比认识“真理”实在的多，揭露“自己”要比揭露“现实”困难的多，改造自己的思维方式要比“创造艺术”复杂的多。《析世鉴》是反思当时社会现实和文化艺术现象，反思我们的文化传统的，但是，作为艺术品，徐冰是通过自己的无我融入的朴素实践，通过极端的向内的自我反省和身心付出来达到对外部世界的质疑和反省的，并且这种反省有效的通过艺术语言的转化，用震撼的有分寸的视觉形式呈现出来。因此，这件作品，堪称中国艺术史上不朽的杰作。

徐冰的思考一贯是踏实的，他的艺术总是有效的，因为他“随缘施教，应机说法”，不管在什么时候，都是一直诚实的面对自己当下现实中遇到的问题，而不是如很多艺术家那样背离自己的真实处境，虚妄的去构筑什么观念和思想。我觉得艺术家应该象徐冰一样对中国民众的基本生存现实有种敏感，对艺术家的责任有种自觉的担当，对艺术语言有种开放式的运用的。当我们正视中国的现实，当我们回到艺术的根本时，我们才能体会到徐冰艺术实践的现实意义和内在价值，才能参悟到”凤凰“的意味。

“艺术品”是介于个人与世界之间的一个媒介性存在。而“艺术”则是人和世界，和自我，和这个媒介打交道的过程，或者说是个人观看世界的一种方式或媒介。所以，它既离不开个体自身，也离不开世界，更离不开观看方式。徐冰的另外一件作品《背后的故事》涉及到的就是“观看“---这个艺术的根本问题。徐冰在这个山水的灯箱作品提出的问题也是意味深长的，在当代艺术的视野中，媒介到底起到怎样的作用？我们从媒介信息或者说图像上到底能看到什么？艺术传统的再现方式在与新的媒介手段的对抗中能起到怎样的作用？在当代艺术中，传统媒介的作用以何种方式产生其效应？当代绘画生产过程中的中介（物质材料，素材图像资源，画家的观念思想），如何在再生产中，产生新的可能性？他在自己的艺术作品中提出的问题是丰富多义，含蓄隐讳的，究其根本，这件作品是在质疑观看的真实性以及材料媒介的虚妄，还有艺术生产过程的滑稽可笑之处，同时暗含了一种对视觉心理有关的精神空间的反思，这个精神空间在中国古代绘画传统中是指的“山水”，而放在西方语境中，又类似西方视觉政治经济学的“隐性空间”。

《背后的故事》的艺术语言是非常精妙睿智而有效的。在这件作品中，我们知道，古代人们关注的是事物，是本体；近代，比如康德，他关注的是心灵，是心灵如何认识事物，能否认识本体，而现代的哲学所关注的是语言。徐冰智慧的在这里将语言转向呈现为一个整体的视域的转换。“语言”在这里应该换成别的一个更具包容性的概念，即“表征”，语言只是表征方式中的一种，如果站在西方艺术史的角度来看，西方艺术史的一个核心概念就是再现，即表征。表征不仅是指再现某一个对象和客体，也不仅仅是视觉意义上的再现，它经常是生产性的、建构性的，它也是一种意义的传递和组织过程。表征的建构性与社会性，这是后来的文化研究的基本思想，比如我们可以说我们的春晚、奥运会、世博会，都是一种表征事件，它表征的——建构的——是一种国家主义或者民族国家的话语。把语言/表征与话语联系起来，这是语言学转向的一个阶段，即话语转向。徐冰用一个很随意轻巧的艺术方式完成了这样一个深刻的文化研究命题的呈现。

这件作品和凤凰一样，材料和手段都是普通而简易的，但是他们呈现出来的智慧却是如此打动人，他们是很“当代”的。我们一直崇拜洋，贬低土，但是土有什么不好吗？谁不是土里生土里长最后还要变成尘土。有什么装置艺术能比农民做的潜水艇更艺术？更有“人文精神”和“制作感”。艺术不能用形式语言的“土”和“洋”来做价值判断，我觉得如果它在那个时代思想很前卫，那就是“洋”，如果保守那就是“土”，土洋的潜台词就是先进和落后，艺术上的落后就是观念的保守和僵化。如果你的观念落后，那你材料和媒介再“洋”也是没有意义的。那么，什么是落后的观念呢？我认为就是不能针对当时当下的集体思潮和社会心理行为质疑和反问的观念都是落后的观念。

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