大家都知道“观念是否精彩”是当代艺术的重要价值判断点之一，就目前为止，我个人觉得徐震关于“没顶公司”的这个观念是很彻底而有效的，徐震宣布放弃“徐震”这个身份，开始使用“没顶”这个名称。他要尽可能地把自己隐藏起来，当然，不仅是抹掉一个已为艺术圈所熟知的名字，更重要的是去除“艺术家”这种身份，及其背后的神话。我想徐震的根本意旨是想自己建一个“机构”来瓦解现在当代艺术圈的无所不在的“体制画皮”和“机构阴影”，瓦解关于“艺术”的整个话语和生产系统，这个观念是精彩的！正如当年徐冰的《析世鉴》对当时社会以及艺术现状的反思和介入。

但是，上海人徐震还是有点“作”和“软”的，他并不敢真的将自己完全“交出去”，这成为他艺术发展的最大瓶颈，他可以超越现有的一切观念，超越自己的一切观念，但是他不能完成“自我超越”本身。这导致了他对“大潮淹没自己的头顶”的无意识恐惧。恐惧产生绝望，绝望的是：艺术根本是没有顶的。正如他的这个作品所示：在网上收集了大量的西方媒体中的讽刺漫画，这些漫画被剪碎、打乱，再随机地把这些图像与文字拼贴到一起，那些壁挂以这种接近于“自动书写”的方式完成，把对话的内容剪辑的支离破碎，除了一些只言片语之外，观众在内容上一无所获。换句话说，没顶呈现给观众的只是一种西方主流当代艺术的外观，一种极度风格化、表面化的东西，为了强化这种“秀”感，繁乱的布条、线头与闪亮的绣片被无所顾忌地堆砌，仿佛造作而泛滥的形容词。我们全部被淹没在语词的海洋中，永远被这海水“没顶”。

“蔓延到北京”展览中的那个泡沫装置尤为典型地透露了作者的意图，廉价的包装材料与艳丽的旋转灯光把这种空洞的炫耀推向了极致，作品的标题“爱情其实就是脑里产生大量多巴胺作用的结果”也是一幅貌似深刻的样子，总之，一切都是在装模作样地装模作样。这个时代的空虚和无聊是没有顶的，我们每个人包括艺术家，大师什么的都得在这浪潮中被淹没了顶，而这个浪潮正是每个“小运动”，每个我们这样的自己所“made in…”的。

徐震对“made in…”，对那“进行中”，“制造中”，“在制造”的一切都是极度敏感的，这种敏感性早在他的成名作《彩虹》和《喊》中就淋漓尽致的表达出来。当一个青年的后背被莫名其妙的一只手不断的拍打直到由青变红，我们对这“进行中”有种莫名的感觉，我们会不自觉的去思考是谁“在制造”这个暴力，是谁又容忍这个暴力和变化在“制造中”如此顺畅的进行？他的艺术实践并没有一个完整的行动地图，但是却有着明确的目标，因为他清楚地知道自己的“核心感觉”是什么，他知道自己的每个时期的不同的针对的对象。

“08年他用实物、道具与演员布置出了凯文·卡特在《饥饿的苏丹》中所拍摄到的那一幕，展厅顶部安装着“烈日炎炎”的大瓦数照明灯，树丛、草垛与泥土是专门运到展厅来的，电动秃鹫做得极其逼真，不时地伸着脖子，而黑人儿童则是专门从广州雇到北京来的，他的母亲就在一旁看着这场表演。在画廊里的这个非常“真实”的场景中，徐震满不在乎地拍着照片，一边以一种自我解嘲的口气咕哝着：“快拍，快拍，要不然拿什么卖钱”。 考虑到凯文·卡特的这张摄影曾经引发的话题，以及挪用、复制、仿造这些修辞手法早已成为俗套的现实，徐震的做法无疑能够引发一系列观看伦理上的困境——我们为什么要去观看凯文·卡特的观看，何况还是伪造的，何况还是拿去卖的；一个中国艺术家的作品与这张照片的故事，以及非洲发生的事情难道有什么关系吗？一旦发出这样的疑问，我们就进入了那些一直在纠缠着很多中国当代艺术家的问题，比如自我身份问题，以及有没有必要在“当代艺术”前面加上“中国”这个定语的问题。”（鲍栋语）徐震开始变得越来越“知性”，他没有被成名时的那种“后感性”创作模式给拖住，这是一个非常善于自我反省的艺术家，在这个作品中，他质疑的是我们习以为常的观看伦理的正当与否，也毫不留情的质疑“艺术介入生活”的是否有效和合法？这种反思和质疑最后延展的结果就是“没顶”的诞生。

“没顶”针对的是当代艺术发展至今最大的矛盾：艺术实践和社会民众，艺术实践和商业体制，艺术实践和资本机构的关系。这种针对性已经超越了文化讨论和艺术本体讨论的层面，和徐冰的凤凰一样，直接触及了当代艺术的根本体制，触及了艺术存在的合法性以及艺术和机构的核心矛盾。中国当代艺术总是无法建立自己的真正的“主体身份”，关键问题就在于大部分中国艺术机构的“正气”和“能量”都不够，还有就是艺术家对代表资本体制或者集权体制的“机构”的批判不足，对“机构”的依赖和寄生使艺术家们根本就不敢对资本和机构有任何批判，反而和资本机构合谋拿一些什么“政治，文化，人性，精神”之类的空洞大词顾左右而言他，“当代艺术”由此成为一个最虚无的没有边界和内涵的“大词”，成为和传统艺术一样毫无现实批判力的没有政治立场的软弱的艺术。正如鲍栋所言“人们总是希望玩好别人的游戏，而不去怀疑这个游戏本身”。而徐冰和徐震都不是这样，他们对这个游戏本身是充满质疑的，他们对资本家的对艺术的看法，对资本和中国现实，和产业工人的关系，对中国艺术现代化和传统的关系，对当代艺术在中国的真实价值都是怀疑的，对这些问题是充满反思的，极端偏颇狭隘的怀疑和批判当然都是很容易的，但是象这两位艺术家这样审慎而辩证的质疑和反思在当代艺术家中是比较少见的，这是他们的高明所在，价值所在，正是因为这种审慎而辩证的开放的质疑和反思，才有用建筑废材构造的凤凰的诞生。也是因为这样的反思和质疑乃至批判，才有徐震“没顶”的产生。

其实我想，人们需要的也许不是“当代艺术”，而是一种权力，资本和智慧，这种自由的权力和雄厚的资本以及创造的智慧有助于人们认识自我，看清社会，有能力和条件自由的创造自在富裕的生活。这是无可厚非的追求，但是，问题是“艺术”是对这种追求抱有反思的态度的，正如艺术家方力钧所言“ 多数艺术家没弄明白，艺术的本质其实是瓦解、消解权力和话语，艺术家的本质是无政府主义。从这一角度看，艺术家不停地埋葬自己，让自己微不足道;艺术家创作的过程，也是将自己送往坟墓的过程。琳琅满目、精彩纷呈，而不是单调枯燥、被认定的唯一、绝对。这是个正当的途径，也是艺术家的最大意义所在。不愿意从一个阵营的过度解释蹦到另外一个阵营的过度解释，不愿意是任何人之间的筹码，当然，你变成这样一个筹码，曝光率会高一些，机会也会多一些。你也可以理解这是算计的结果：这样的买卖和个体生命的独立之间是完全划不来的帐，你完全变成一个被人操控的玩意儿了，犯得着为了一时的好处把自己一生的创作状态都搭上吗? 艺术家和作品的关系，相当于人和他的排泄物的关系，是强努、装逼不出来的。”

在文艺资本化，资本全球化的扁平地球时代，徐冰“干行活”，徐震“开公司”，方力钧“做餐馆”，这都是“当代艺术”发展的必然结局，看明白的人都不想再“强努着装逼”做什么“当代艺术”了。整个社会，时代和人，包括所有的艺术，都是在进化中，在“made in…”，这个过程和结局是“没（有）顶”的。正如米兰昆德拉所说：“艺术的唧唧喳喳是永恒的”，我的唠唠叨叨也是这样的。我们就是这样在“生活”和“艺术”之海中头出头没，永远得不到真正的自由和解脱。可是，当我们被“自由和解脱”所诱惑而大做“艺术梦”的时候，难道没有反思一下：真的有什么东西和人捆绑束缚我们了吗？干行活，开公司，做餐馆的人都给我们了一个最究竟最真实的答案。

徐冰先生做“凤凰”这个“事儿”，都已经过去了，“过去了”的事情，我觉得未必真的过去了。人在历史上的行为就象白蚁在木里的穿行，最后总会留下些虫眼的，这些虫眼连成一片，甚至会成为“书写“的。白蚁钻木这事过去了，但是这事的后果是严重的。这就是中国人所说的”如虫行木，偶尔成文”虫子在木头里钻，意外的弄出个图案来，被人看见就认为是不得了的预兆，没有的事，纯属巧合！换现代话讲，应该算是吕澎先生说的”行动就是书写“的一个不是很恰当的比喻吧。

徐冰先生的“凤凰”绝对是一种“书写”，而且“手笔”是挺大的。其实，白领上班，贪官枉法，他们都是“行动就是书写”的忠诚践行者的。所以，我觉得“行动就是书写”这个观点本身是没什么意思的，吕澎先生可能是针对那种“僵化思考”和“人文热情”来提出这个矫枉的观点的，不管是用思考来书写也好，是用行动来书写也好，是用艺术来书写也好，还是用权力来书写也好，我觉得怎么写都是不要紧的，关键问题是我们用行动来书写什么。在以前，几乎所有的艺术家都认为“画什么不重要，重要的是怎么画”，所以，语言风，技术风，材料风，实验风，观念风在中国艺术界一阵阵的刮。而到了当代，我倒是觉得“怎么画”根本就不重要，重要的是“画什么”，我们到底要用行动，用艺术实践来“写什么”？这是个根本的立场问题，涉及到的是艺术家的艺术实践的真实价值和我们真实的生存身份。

在文学界好像一度流行一个思潮：用身体而不是意识形态来写，这才是真正的写作。我觉得这种观念是虚妄的。我们的身体能离开我们的意识而行动吗？不管是意识流也好，自动写作也好，零度写作也好，身体写作也好，我们的身体行为难道能离开我们的意识潜意识表意识深层意识模糊意识无意识等这些乱七八糟的“意识”支配吗？“一本正经”的艺术态度绝对是一种可笑的意识形态所导致的，可是装疯卖傻自我迷狂的所谓“当代艺术”难道不也是一种同样的“意识的形态“吗？现在大家都在拒绝“意识形态”执着“自我体验”，这本身就是一种特别偏执的“意识“的形态，这种极端的“现代主义前卫精神”与“当代意识”是格格不入的。

所有的行动都借助身体，身体来自意识，不要说是人，就是一条狗的“意识”都是有“形态”，有“立场”的，但是人比狗幸运的多，人的意识产生能产生“思想”，思想产生“我”，也就是西方人喜欢说的“自我主体性”。有我就要说话，话语产生“我是”，产生“书写”，书写需要身体的合作，身体产生行动，行动产生“我在”。所以，写什么------这个“意识形态”是很重要的，它是一切行动的出发点，决定了最后“书写者是谁，站在什么立场上”这样的根本性问题。

中国现在的大规模的城市化运动和城乡居民移动所产生的弊端正逐步显影，一些艺术家把自己认同为民众之普通一员，站在底层关怀的立场上来进行自己的艺术实践，用自己的行动来书写这个现代化运动对社会和人群所造成的影响，徐冰做的“凤凰“就是一个值得探讨的个案。

“凤凰”作为一个传统符号，“订件”作为现代社会生产流程的基本过程，在徐冰手里被转化为一种“艺术语言”，也可以说，“语言”本身就是一个符号，代指某个隐性的事实。按照索绪尔的说法：世界即是文本，文本也是世界。按照中国人“人生如戏”的古老观点：现实即是游戏，游戏即是现实。文化就是政治，政治就是文化。徐冰的“凤凰”正是把这个“中国”这个“文本”，把“传统”这个“语言“放大了，转化了，扩大为中国当下现实和文化传统的整个表征系统，非语言的“图像”的表征系统。

“艺术”它不是反映生活的一面镜子，它是一个“表征系统”，如果我们把艺术看作是脱离生活的玄思或者反映生活的镜子，那就是完全的曲解了“艺术”。无论是蒙德里安的格子还是米开朗基罗的西斯庭教堂天顶画，无论是亨利摩尔的雕塑还是达明赫斯特的装置，它们都是一个“表征系统”，在此，我想以徐冰和徐震两位分属两“代”的中国现代艺术家的艺术实践作为一个隐喻和讨论的出发点，通过对固有认知体系与身份的重新理解，尝试探讨一下中国当代艺术这个表征系统面临的问题的基本面。

我觉得在两位艺术家的艺术实践中，他们都是试图把人们对历史、集体意识、空间记忆、视觉、身体的经验编织在一起，把多个区域、多个个体正在发生的艺术生产现场联系起来。我觉得他们的艺术实践的重要价值就是：质疑文化以及艺术系统的生产机制，质疑人们思想结构的呈现来源，记忆和知识的可靠性以及社会政治与强权的合法性。在这种质疑中，他们通过艺术创造的媒介进行一次设身处地的行动来感受这些问题运行的机制和产生的根源。

事因理成，理由事显。那么，不管是涉及理论还是实践，当我这么煞有介事地谈论艺术的时候，我究竟在谈些什么？

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