魏光庆：《中国制造No.14》，布面丙稀，120x300cm，2007

艺术活动这种文化现象同政治、经济的区别就在这里。“艺术的政治正是在于它对社会政治的超越之中，社会改造首先就是语言的改造，只有经过语言的变革才有可能去实现社会变革。因此，中国当代艺术中最有价值的部分，应该是那些在艺术语言层面上展开的探索，而一切用陈旧的手段来表现激动的情绪的作品都不是真正的文化变革。”（费大为：“展览和展览策划”）换言之，文化存在的目的，乃是为了实现个人之间在心理、精神层面的沟通，因而超越任何由政治、经济现实所确立起来的地域性。正因为在心理、精神之类超越层面，所以，任何来自中间性的亚人类价值观因素，在根本上都是违反艺术精神的东西。事实上，如果艺术之类文化活动都不能把个人引向人类大同的理想、实现人与人之间在人类共同体中的精神共在，请问人类生活中还有什么事物能够承担这样的使命呢？

既然当代艺术具有对于个人性与人类性的普世要求，为什么在这三十年出现了大量带有地域性特质的作品呢？如那些以中国传统文化元素为画面题材的创作，其中魏光庆2007年的《中国制造》系列等等就是一例。这主要是因为目前中国文化在现实性上处于一个“混现代”即前现代、现代、后现代、“另现代”（altermodern）彼此交融的时期，因为中国社会就整体而言处于从前现代向现代的转型阶段。艺术家的现实经验，受到其身处的前现代政治社会的影响。艺术作品中的中国元素就是这种影响的结果。前现代政治权力社会，强调民族主义文化的优越性，以公有权利的名义僭取人人本有的个人私权。当前，不少艺术家、批评家，甚至在意识生命中没有意识到这种前现代的二元对立思维模式。他们把东方与西方、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术之类前现代的亚人类价值观当作现代艺术本身的内在规定性来理解，在民族主义、国家主义中寻求个人在精神生命、文化生命上的身份认同。新世纪十年，中国的一些艺术家，参加了国外艺术界人士根据这种前现代思维组织的展览，如2002年的《14位中国艺术家：中国制造》（法国巴黎）、03年印度尼西亚国家画廊的《来自中国的艺术》、06年奥地利维也纳的《今日中国——中国当代艺术的转世魅影》、07年俄罗斯特列恰科夫美术馆的《中国当代社会艺术》、08年日本国立新美术馆“前卫中国：中国当代美术20年”与“中国金”（法国巴黎）等等。这种思维方式，或许是受到二十世纪90年代大量关于亚人类价值观尤其是关注其中的“中国性”问题的如下展览的影响。策展人没有以艺术家在作品中开掘的人的生命情感新向度为展览主题，而是以“中国”之概念将其统和起来。据贾方舟先生主编的《批评的时代》，我们大致对此统计的结果为：费大为1990年策划的“为了昨天的中国明天”（法国波利耶尔）、高名潞1993年主持的“支离的记忆——放逐的中国前卫艺术”（美国哥伦布市）、黄笃1995年参与策划的“来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展”（西班牙巴塞罗那）、冷林1997年策划的“中国之梦——'97中国当代艺术展”（中国北京）、朱其1999年参与策划的“东亚的位置——中、日、韩当代艺术展I”（韩国釜山）等等。这种现象，在学术界的早期代表即二十世纪80年代致力于编辑“文化：中国与世界”系列丛书的编委们。今日，他们大部分人依然生活在前现代的思想图景中，即使少数人已经被前现代的政治权力集团所边缘化。

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