在上世纪90年代，深圳迎来了文化艺术发展的一个小高峰，几座有实力的美术馆的落成，众多的艺术人才的调入使得这座年青的城市更加充满了活力，引起了全国各地的广泛关注。钟曦正是其中的一位佼佼者。他不仅从此成为这座城市的艺术高等教育开拓者之一，更以他的卓而不凡的创意与革新精神，对生存环境的物质性和历史性的敏锐把握，以其中国文人特有的气质创作的艺术为这座城市赢得不少的荣誉。

被批评家称为“60后”的钟曦，出生于中国南方一个由慈嬉太后命名的城市——宜春。美丽而精致的城市加上由于忙于工作的父母没有太多时间管他，使他拥有了一个自由快乐的童年记忆。大多数人的童年记忆都随着时光而流逝，但钟曦却将童年对自由的记忆与对精心制作儿童玩具（那个年代玩具都依靠自己制作）——男孩喜欢的枪械之类的记忆幸运的保持到如今。在他的工作环境中我们还能找到这种痕迹——仿真枪、仿真车模型及各种与机械相关的东西都成了他的收藏品——这些最后都融化成艺术的形式，伴随着自由的印象在钟曦的作品中表露无遗。这些也许就是钟曦的创作喜欢使用多种媒介（包括油画 版画水彩现代书法混合媒介和装置）和追求画面“精度”的直接原因。在中央美术学院学习期间的学习及与塔皮埃斯艺术的邂逅，使其受到了现代主义的启蒙；而在江西师范大学任教时曾与著名现代书法家邱振中一起积极参与中国现代书法运动的早期活动的经历,则直接导致其从90年代开始运用抽象语言，创作可以传达具有时代意义的抽象绘画。近年来,钟曦的艺术将生存现实和文化根基植入当代视觉文化的知识背景中，通过对自我生命、生活、文化、社会中的人文空间的拓展，引起人们走出惯常的存在语境和常识内涵，创造出另一种生存的可能性和现实性。仅就学术的层面来说，其精度抽象艺术矫正了抽象艺术的虚无主义的倾向，以一种无畏的精神重新构建抽象艺术与当代文化及中国传统文化的关系。从艺术自律性的高度，在艺术新语言的探索方面做出了有益尝试，为清冷的中国抽象艺术注入了鲜活的力量，为破解当代中国抽象艺术的困境提出了具体的方法理论与创作思路。如2000年,其获得全国性大展金奖的作品《落差系列——远古与未来》——通过对现实事物所提供的信息进行物质性与历史性置疑与移植，被置疑与移植的图像指向艺术家的过去、现在与思考；成功体现了其抽象艺术具有丰富的当代性意涵，通过图像的抽象创造了新意义，是历史与文化的坐标上时代精神体现的另类物征。

在当下，我们的现实生活日渐迷失了自身的价值观和文化源泉，人们的观念呈现出纷繁杂乱的状况。同时市场化使得更多的当代艺术家注重以相对简单的形式表达个人感受为画旨，进而成为中产阶级的趣味所在，导致艺术异化。如何拒绝当代艺术的媚俗与文化的虚无弊病成为中国当代艺术向前发展的必须面对的问题。我以为，当代中国艺术家应在整个人类文明进化的大背景之下深刻理解自己民族的文化特质和历史使命，才能在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，从文化的发展动因上解读传统，产生我们应有的洞察力、理解力和美学观，从而在作品中体现其独特的创造性。故而，有学者提出“重返现代”，重新开启格林伯格在中国的历史和现实意义之认知视野，都是希望借此契机能够对当代中国艺术做一个新的注解。因此，“精度抽象艺术”概念的提出，是希望从新的视角研究机器生产下的生存美学，以“回归传统”的角度审视当下，针对工业社会机器生产、新技术生产给我们带来的生存体验，表达自身的文化诉求，让我们的美学观念和艺术形式从割裂走向融合。

所谓“精度”，1精度是指光笔在数字化仪的电磁感应板上可以表现出的最小的精确度；2精度是观测结果、计算值或计值与真值或被认为是真值之间的接近程度；3精度是指野外地质现像能够在图上表示出来的详细程度和准确度；4精度是由传感器的基本误差极限和影响量引起的改变量极限确定。显然，这些与我们的日常生活似乎较远，而精度与我们日常生活较紧密的联想是如手表或汽车、照相机等日常仪器的高精密化与价格的昂贵特点。将 “精度”这一词语引入到对一种艺术的定位，则是衍生此词在接近程度及相对精确量的定义，是为了凸现作品本身与各种精密仪器在内在气质上的相似性。如画家对世界的观察与作品所能表达的自身呈现的“真值”，以及特指这种绘画与影像的种种密切关系所带来的新的艺术语言或意指对这种艺术语言所传达出来的意义的表述与观众理解之间的基本误差的极限度。[1]

钟曦的精度抽象艺术缘起于对机器的认同、欣赏与玩味，欣赏机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种纯而又纯的形式。他的精度抽象理念可以追述到勒·柯布西耶的机器美学这个源头。

1916年，勒·柯布西耶在苏联构成主义和荷兰风格派的影响下，与画家阿米迪·奥桑方提出了纯洁主义的“机器美学”，通过强调建筑应该与工业社会的发展相适应的主张，用抽象的艺术要素和工程美学组成了现代主义建筑所提倡新的建筑形式美学原则。这种美学就是用净化了的几何形来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。形式、功能主义和意义共同构成了机器美学的要义。在２０世纪初叶，科学技术方面的突破大量涌现，激发人们狂热地用抽象的数学与空间几何学去表达时空。如毕加索早在1909—1913年间的解析立体主义阶段就对自然主义的题材进行了抽象，到了后来的综合立体主义阶段则更加强烈地趋向于与机器美学相联系的几何化。未来主义更宣扬工厂、机器、火车、飞机等的威力，赞美现代城市生活的运动、变化、速度和节奏，并把机器和工业作为现代艺术偶像和主题。对于未来主义者而言，机器既是抽象的基础，也能用于比喻。如勒加世纪20年代所作的一幅画《机械的要素》和德普罗的《钢与透平》中的机械构图，就分别体现了这两个方面。创建于1919年，具有极大影响的德国鲍豪斯学院，也提出了“机器是我们现代设计的媒介”的观念，把其影响施加到生产和设计中。 “二战”后，结构主义[2]理论对现代艺术影响显著。20世纪40—60年代初许多艺术家开始结合不同材料(多半靠焊接的方式)进行雕塑的创作，思考艺术与科学工业技术关系的方法。这种源于分析哲学和数理逻辑的理性手法不仅涉及国际风格的建筑设计、构成艺术、抽象雕塑、动感艺术、极限主义以及艺术与科技结合的计划，甚至融入了硬边绘画与几何抽象乃至所谓的工业美学。“从现代艺术史料中可明显看到，结构主义艺术家设想有一个形而上结构决定符号的义理，成为意义的本原或中心，并力求在作品中再现这个结构。”[3]在结构主义语言学影响下，图式成为艺术家表达丰富生活关系的场所，它关注的是内容、问题和答案之间的结构关系。

可以说，现代艺术极力宣扬机器美学和新技术的美感，强调新时代的审美观应该考虑技术的决定因素，力求使高度工业技术接近人们习惯的生活方式和传统的美学观，以极富另类的视角，重新诠释了现代文明。随着科技工业的越来越发达，精密机械和美学的高度搭配，这种对新兴工业时代的美学诉求，其心理基础是认为各样的机械本身蕴涵着美感，不仅是带来实利的功能之美，更主要的是一种前所未有的形式之美——机械本身的合乎功能、技术逻辑的构造和外表具有一种朴素的不加雕饰的美，契合了人类讲求逻辑理性的天性，又与人的求新奇变异的心理倾向符合。人们往往对精密的东西要产生一个概念性的美，那一定离不开“精”、“密”、“曲”、这三个字。“精”是指零件的尺寸和打磨到位程度，而“密”则指零件与零件或夹板与甲板之间的间隙密度，“曲”是指线条，一条条曲线在机器轮廓上的随曲就曲，随弯即弯。这些元素可以说正是精度抽象艺术家所追求的。

钟曦是从学院式的具象绘画起步的，其早期绘画多描绘历史景观及其细节化的近景，如文化遗物的局部表现。近年来,他的作品转向了机器的表现，他不带任何感情地描绘那些，而且追求的是一种照片般的非彩色效果。画家通过对抽象绘画的深度的精度描绘，而让画面具有深度。而这样反复塑造有可能造成形像的真实性，事实上，甚至就是用反复塑造的“精度”，使其画面现出陌生的“事实上”的具像性力量。他主张用纯净的技术去追求特有的美感效果，运用光、色、形、纹、质等来获得高度清晰、层次丰富、光影微妙、影响纯净、纹理细致、形像异质的画面。有时又采用摄影的特写手法，把被摄对像从整体中分离出来，突出地表现对像的某一细节，精准地刻画它的表面结构，从而达到醒目的视觉效果。总之使画面具有影像所特有的优势特点：直接、精准、雄辩的细节与主动呈现的性质。这种精准的造型结果是具像和抽象已经不在是对立的两个艺术阵营，而是两条以不同形式达到共同目的的路径，权利地位相同，功能的差异在于内容的安排。因此精度抽象艺术实际上具有反抽象的性质，其内在的异质性就是精度。在随意修改和转述新的意境时，在画面诗意的表达中嵌入形像的重叠、差异和矛盾。在这里，形像似乎会引起歧异，在这里，“形”作为一种符号，不仅是某种事或物的代表，它还可以通过本身的意义，诱发意义——“人”与“机器”并非一方克服一方的介入型关系，而是相互依存，互为因果的关系。正如本雅明在其名著《技术复制时代的艺术作品》中通过分析技术复制对艺术作品中的灵晕的消解方式，指出了机械性使人或艺术家减弱了自然性的体验——而这也是马克思所说的机器将人“异化”的重要条件。 在钟曦的画里可以看出，艺术家是希望通过想像开阔我们有限的人生经验，澄澈我们对物质世界的感受，深化我们对人类境遇的理解和认识。[4] 其目的在于追索意义的最高层次，特别是其作品对人的精神状态相对准确的表述。无论从形色的掌控，笔幅的运用，情绪的表述都可以较接近作者的意图，观众也可以通过作品的语言传达的最小误差而更易理解抽象艺术的含义。

钟曦的艺术将生存现实和文化根基植入当代视觉文化的知识背景中，通过对机器的生命化，引起人们走出惯常的存在语境和常识内涵，创造出另类美感，其抽象艺术着力于对当代物像的转换，以精致的象度和精准的向度强调艺术精神的维度，追求抽象艺术形象塑造精到深入及艺术语言的丰富性与独创性，是对当代艺术的“去文化”现象的有力反驳。并从艺术自律性的高度，在艺术新语言的探索方面做出了有益尝试，为破解当代中国抽象艺术的困境提出了具体的方法理论与创作思路，使我们看到了抽象艺术未来发展的新的可能。

[1] 见拙文《“精度抽象”：未来艺术的一种可能》，中央美术学院《美术研究》杂志社、岭南画院编：《中央美术学院，青年艺术批评奖获奖论文集》，2009。未出版。页33-45。

[2]参见：http://baike.baidu.com/view/37895.htm?fr=ala0_1_1。结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法。广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。根据结构理论，一个文化意义的产生与再现造是透过作为表意系统（systems of signification）的各种实践、现象与活动。

[3] http://www.artist.org.cn/yanlun/4/200512/16352.html。参见岛子：《后现代艺术美学方法论阐释》一文。　

[4] 克林斯·布鲁克斯[美]：精致的瓮：诗歌结构研究，郭乙瑶 王楠 姜小卫等译，上海：上海人民出版社，2008。页5。

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