北京双年展：作为国家文化战略

2003年由中国文联、北京市政府和中国美协共同举办的主题为“创新：当代性与地域性”的首届中国北京国际美术双年展在中国美术馆和中华世纪坛艺术馆举行，共有来自45个国家和地区的600余件雕塑和绘画作品参展，参展艺术家兼及国外著名绘画和雕塑家、全国美展明星、年长艺术家和艺坛新秀。

作为首届北京双年展策划委员之一的王镛在起草的《关子筹办中国北京国际艺术双年展的建议和报告》第三部分中指出举办北京双年展的几点文化战略意义：一是“可以在当今世界激烈的综合国力竞争中，逐步培育、增强和显示中国当代文化竞争的实力，迎接西方强势文化的挑战”。二是“可以在当今世界文化的角逐中抢占文化制高点，掌握文化自主权”。三是“可以进一步加强国际文化交流，更好地学习和借鉴世界各国人民创造的一切先进文明成果”。四是“有利于将来把北京建设成为当代世界艺术的中心之一”。在第二点中，他谈到中国艺术家参加西方国家举办的双年展时受西方策划人的意识形态或政治偏见制约和左右的情况，而举办北京双年展则可将文化自主权掌握在自己手中，以获得与世界各国的文化对话时的平等的地位和独立的发言权和裁判权。总策划之一冯远在接受《美术观察》采访时也说：“对一个发展中国家来说，需要重塑一个国家的艺术形象或者说艺术的国家形象。以中国政府支持的方式搭建这样一个国际性的艺术交流平台，体现了国家对外开放的气度，而且是要以中国文化的话语权力来选择世界，因为这些年来，中国一直被人选择。”显然，在这里，国际对话、掌握话语权的说法与围绕第三届上海双年展的讨论说辞如出一辙。如果仅仅从组织者的言论看，北京双年展与上海双年展在文化立场上是一致的。

落实到参展艺术家和作品上，两个双年展则迥然不同。首届北京双年展的主题过于宽泛，但也不失为一个国际性的话题；但在展品取向的选择上依循的却几乎仍旧是展示主流美术的全国美展思路。当然，在拥护者那里，这两点均是北京双年展的优点。对北京双年展给予赞赏者，如林木，他谈到北京双年展给人的两个印象，“一是主题明确而别致决不同于其他任何双年展”。它是在经济一体化时代，在全球化呼声高涨，当代艺术追求趋同的时候打出的独树一帜的另类大旗。二是在作品选择上偏重绘画与雕塑等架上艺术，“从展品的类型上与一般的专属西方‘当代艺术’的双年展模式中超越出来”。策划委员丁宁以走向美术的国际地标来评价北京双年展，他说，在中国位于世界的坐标地位凸显的历史时刻，北京双年展“不仅不是人们曾经担心过的那种边缘的、依附性的、非主流的甚至是他者化了的展览，而是相当自主的、自信的、开放的、包容的和具有文化与美学上的坚守原则的展事，着实体现了中国传统文脉中既兼收并蓄而又和而不同的大气度”。他也指出展品限定为绘画和雕塑，“凸示自身的鲜明特征，从而与国际上其他的双年展或三年展拉开必要的距离”。而吕品田的观点走得更远，他说：“由‘中国北京国际美术双年展’引发对国家文化战略问题的思考是自然而然的。”因为国家文化战略的旨归就是在面对文化霸权时维护民族的文化生存，而在此国家文化战略主题中，艺术本身的成就也许变得不足为道。在讨论北京双年展时，他们均是以强烈的民族意识和所倡导的独立文化立场来代替对展览本身具体呈现质量和效果的分析。而批评者，反对的也不是这种文化立场，甚至持与之相似的意见，他们针对的恰恰是被文化战略口号所遮掩的展览模式和具体作品问题。

批评者，如朱其，他肯定了北京双年展的架上定位是有积极意义的，但问题是落实到行动上，却大打折扣，因为“北京双年展的绘画和雕塑作品基本上没有看出新绘画和新雕塑的探索趋势”。而最令人失望的地方在于，“它试图与国际双年展模式拉开距离的同时，却没能与原来的全国美展模式拉开明显的距离”。架上艺术被当做北京双年展的特色之一标示出来，其实这并不是一个新问题。2001年以“样板-架上”为主题的首届成都双年展就颇受争议。贾方舟在《成都双年展三议》说到，架上艺术的话题在其面临危机的时刻提出来是适时的，但如若将成都双年展的长远目标定在“架上艺术”，则是学术定位上的失误。因为它只是对艺术样式的一种归类，于此，“成都双年展将无法全面展示中国当代艺术的多元面貌，更无法在国际范围内实现其学术构想”。

年轻批评家盛葳观看了第二届北京双年展后，对其予以猛烈的抨击。他指责北京双年展在反后殖民主义的借口下的故步自封，在国际性上的虚假，概念阐释的有失严谨，展览主题的漫无边际，认为北京双年展的“文化战略和地缘政治的功利性取代了艺术的目的和学术的价值”，而对北京双年展及其相关问题的争论“真实地暴露了学术界部分研究的滞后、眼界的狭隘和保守的民族主义心态”。在此，盛葳并非要否定独立的文化立场，而是认为应持开放和当代的学术视野，而不是狭隘地将一切普世价值视为文化侵略；另外，他批评最多的是北京双年展在文化战略口号下对于艺术价值本身的忽略，而展览内容的失效也将有碍于主办者所谓的文化战略的实现。

谁的话语权？谁的文化战略？

通过比较本世纪初的上海双年展、北京双年展，我们可以看到，虽然这两个展览在面貌上如此不同，但围绕它们的阐释和评论的话语却如此相近。不同的文化与艺术阵营共享同一套话语体系，作出不同的表达和呈现。具体在用词上面，关于上海双年展，谈及话语权和城市形象多一些，而较少说“文化战略”；北京双年展的讨论中则将“文化战略”摆在最为突出的位置，但我们知道，话语权和城市形象其实也是文化战略题中之义。应该说，栖身于话语权或文化战略口号下的中国特性的强调是在中西文化与艺术交流当中不时涌现出来的话题，说到底，这与在西方强势文化冲击下民族的矛盾心理有关，虽然对于中国的主流美术和当代艺术而言，在当时所面临的处境有所差异，因为后者还存在一个合法性问题。除了少数评论者外，对于双年展文化立场的讨论要较之对其展览具体问题的剖析（比如主题宽泛、重复、平庸，策展人、艺术家相对固化以及当下国际艺术界中双年展模式所面临的困境等）更为注重。对于中国的独立文化立场的强调显得无比的正确，但这套抽象的说辞很容易为不同的利益群体所利用，也容易成为一些没落腐朽做法和现象的挡箭牌。

双年展的主办者每每以代表国家文化艺术形象的面目出现来争夺在国际交流平台上的话语权，实则所体现的是权力结构中某一具体部分的声音。作为策划者，他们的言论看起来经常不偏不倚。比如张晴谈及上海双年展的意义时说：“上海双年展在面对中国传统文化时，客观地梳理了东方文化的源流，反对囿于传统的故步自封以及新保守主义的倾向。同时，积极地把传统文化中的精髓转化到符合中国文化发展与当代艺术语境的大趋势之中。上海双年展在面对西方中心主义支配与影响的国际艺坛时，反对盲目地跟随西方文化，特别反对在丧失自己国家立场和民族态度的基础上进行各种沽名钓誉、骗取利润的机会主义倾向，同时，鼓励有效地吸收和借鉴西方文化的人文主义思想和精神，吸收一切外国优秀的文化成果，并将其融合到符合中心的双年展策划思想时，也逐渐显示出中国当代文化的独立性。”并指出上海双年展的意义就在于：超越左右。冯远谈及北京双年展的作品选择时说：“我们没有把眼光定在东方的还是西方的，按照某一地域的狭隘的眼光来选，我们在建立我们的文化时，也不绝对排斥西方的东西”。

但最终呈现的结果表明，前者力推的是“主流的当代艺术”，因此有“中国前卫艺术的官方代表”的说法；后者所推举的是主流美术，因而有“世界美展”之称。这样的结构模式会在稍作调整的过程中继续下去，除非作为其背后支撑的权力结构发生根本性的变化。

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