记者：您认为对艺术家来说比如这种东西它不是一个从竖线往下伸而是一种平线，只是随着环境和周围生活的不断变迁，那对一种文化环境的研究是不是需要长时间的持之以恒和竖线向下的深入哪?

徐冰：深度它是你一直面对着这个时代，而获取灵感。这种深度在于，你处理你的艺术和时代和社会之间关系的技术和能力的不断深入，比如说81年那篇小文章，我对处理生活和艺术之间关系的能力和认识的程度其实是简单的，但它里面多少有这么一点认识。可是到现在我想经过各种各样的艺术的环境和艺术系统的实验，对艺术理念的尝试和分析研究，最后你去寻找有效地处理艺术创造和社会之间的关系的技术和能力，我想比81年要成熟和深入。这个东西的纵向是一个没头的。再说回来就是关于和生活对位的关系，艺术源于生活并不是一个对位的关系，不是跟着社会走的一种简单的关系。它和社会必须构成一种合适的关系，你的作品才有力量，他不是一种简单的平行的关系。比如说奥运会开了，我们的作品就与奥运会有关系，它不是这么一种关系，这种关系它艺术的力量是弱的，它实际上没有涉及到社会的本质，而只是把社会的发生的事情通过信息再述了一遍，有意思的艺术它应该总是和这个社会保持一种张力的关系的。

记者：我们谈到的中国奇迹伴随着这样一些问题，“国家”是一个虚空的概念，“民族”也是一个虚空的概念，最终都要落实到个体的权利保障。比如我们高速度的建筑时间和诸多奇迹是伴随着对8个小时工作制的放弃以及个体的权利的丧失，例如很多奇迹光环背后都是由诸多个体付出很大的代价才出现的，也就说艺术家是不是在获取实验灵感的同时，也需要警惕的看待这些奇迹？

徐冰：当然了，它肯定是这么一个代价之下的。所有早期的资本积累都是这样的。中国奇迹我觉得是中国方法的结果，比如说小商品市场，它的效率和资金运转的方式，是在过去的经济模式中没有的。它的效率极高，所以西方人害怕。我认为这个是真正的中国特色的东西，只有中国这个地方才有，而且它是由各种各样的因素促成，它必须是被挤压成这么一种方式呈现的，它的劳动力便宜又没有保证，它和钻法律的空子是有关系的，可以在缝隙中找到这种方式。中国奇怪的事情太多了，这些东西都有可能为新的文化方式，为对焦成功起到作用。你看像达明赫斯特有50多个助手，但是中国的张洹有一百多个助手，达明赫斯特他再牛也没有张洹助手多，为什么张洹有那么多助手，就是因为张洹在中国这个环境中他可以有这么多助手，这就是中国特色。像大芬村这些现象都是极其有意思的。中国这个地方就是可以让农民一夜之间成为艺术家，而参与到艺术的复制和制造的行业中来。像这些大的建筑，你要是真的进去看看，会发现施工的条件和民工的条件极其的低漏，最后这些大楼盖起来之后却极其的现代化，这种反差其实真的是今天中国这个时候一种很特殊的现象。我当时做凤凰也是由于当时踏入工地现场，感受到了震撼，这种震撼和触动其实就是这种反差所带来的，那这就是中国今天的一种环境中给你提示的一种元素，是别处没有的。

记者：很多西方人认为在中国“只有想不到没有做不到”，对于艺术家来说，一个人的生活经历对他的作品产生很大的影响。我看到您的简历里面着重的写到这么几点，您几次到全国各地区采风，那您是更注重艺术家的偶然发现还是有意识的去到现场寻找有点像去体验生活的感觉那？

徐冰：我这此是因为他们公司邀请我来做一个公共艺术，我不太接受这种公共艺术，后来他说你要接受我们项目我们就给美院学生一些资助，其实完全是这个吸引了我，我刚回美院，我觉得挺好，如果能给美院带来一点利益我可以去看一下。但是我如果有好的想法我就可以接，如果没有好的想法就不能接，我一般都是这样的。于是我去看了，最后它给我触动了，获取了这样一个灵感。我有了想法就很希望做这个作品。到这个时候我就开始担心，这个想法会不会太有实验性，或者说太刺激或者说和一般的公共艺术太不同，担心甲方不接受。你要说它“深入生活”的结果也好，它反正结果就是这样的。以前采风什么的都是延续过去的艺术家学习民间或者说深入到劳动人民什么的，跟这个遗风其实是多少有点关系的。这里面其实是有它的问题的，我后来为什么艺术上有比较大的改变，并不是我的艺术的态度变了，而是我认为过去的这样的艺术和生活关系之间是有问题的，这个关系是搞拧了的。因为那个时候强调深入生活或表现生活，最后去农村、去山沟里寻找特别有中国民族的味道的，落后的东西。北方的农村的感觉和南方农村的感觉的比较，成了一种民俗学的考察的内容。完全掉到一种对生活非常琐碎的一种民俗考察的层面，觉的那个东西才是真正的生活。后来我发现这里面有问题，因为那个时候中国已经变化很大了，改革开放以后中国整个都在变，最后我忽然发现我们一直强调的和生活的贴近实际上把你拉的和生活越来越远了。实际上你去关注那些很琐碎的某些民俗的东西而丢掉了中国这个时候真正的一个时代的实质。

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