在温泉里

闪光的烟花

像夏天的蜜柑

———龟头火

手边一本绝对算不上荒木经惟代表作的小摄影集《温泉罗曼思》只有巴掌大，是荒木拍他和几个女孩分别去温泉度假的过程：火车上，客栈里，宽衣之前，到做爱时身下叫喊着的模糊人头，事后用各种方式摆拍性器官，然后是温泉嬉戏……

都是典型的荒木场景，有情色、色情，有变态（对某些人来说）。但和他那些着力制作的摄影集不同，其拍摄随意到几乎是流水账，影调中庸，构图正常，铜版纸印刷有普通的光滑，一本摄影集就此完成。是我看过的最不“艺术”的摄影集，而我相信荒木等身著作里还有更不“艺术”的。理解艺术的难度之一，恰在于如何理解那些看似毫无“难度”的艺术。不过，荒木经惟也没说这就是艺术———他只是拍摄，出版：“反正就是不断地按下快门，藉此将身边所有事物联系起来，这份联系正是活着的象征。”

摄影里的3P：生、死、爱

表面上看，荒木不属于苦心追求难度的艺术家。其作品之多，出版之随意，令森山大道也说荒木是不在乎什么是艺术的那种人。可是荒木有一样本领，他从生拍出死，又在死里拍出生。1971年，他同妻阳子柳川蜜月的摄影集《感伤之旅》中，最让人难忘的那张阳子舟中小睡，小船顺流而下……日后的荒木说：我们的蜜月是黄泉之旅。

即使阳子没有在二十年后去世，也无妨那张相片将生死混同一处的魅力———“她在船上婴儿一样蜷着，像正在穿越冥河。”

而拍阳子的荒木，立在河上方桥中央。有意无意，这和他此前拍摄母亲遗体采用的角度一样———他在母亲遗体周围转来转去，终于找到这个最能表达那一刻的角度。

斜上方低头拍去———这是一个阳间人俯身、突然看得见阴间的角度。也难问来处，只是向前，向后，都是“过”桥。而荒木的人生就是不过桥，亦即同时看到生与死。所以，拍再鲜活的事物，他的相片也有一种孤寂感，准确地说是死寂。而他又能把这死寂拍得灿烂———若“拍摄”还不够，就涂上最艳丽的颜色，来表达死的灿烂。他拍什么花，都是“彼岸花”：

“我觉得花带有两种完全相反的特质，它混杂了‘生’与‘死’，而这两者都是我想要的喔。我也想到自己忍不住要将花朵上色的行为，这不是为花上妆，而是为‘死’上妆。”

“隔着观景窗，你会一直不断听到快门声喔，一直听下去，那声音的感觉就会越来越倾向于无的状态。一直按下快门的话，那快门声就会停止喔。我认为，那就是最接近‘死亡’的瞬间。在生与死之间来回不停游走的，就是摄影了吧。”

事实上，只要你愿意看见，有什么世间的事物———事物的片段———不是同时表达着生死两者呢？荒木在母亲遗体周围环绕良久后终于找到的，也是他面对生死的“爱的角度”（“老妈的死，让我了解摄影的角度就是‘爱的角度’”）。

所以，荒木的特别在于他是用强烈的爱同时看见生与死，他的相片总是同时强烈呈现这三者，在一种交缠痴恨的状态里，在彼此取悦、满足、交融、变幻的游戏中。这游戏叫做“情欲”———“我深深着迷于……濒死之际呈现的情欲。”突然到来的莫大虚空最能激发人的情欲，情欲就是发生行动，令自己和对方都起死回生。荒木自己也说，摄影是瞬间谋杀被摄体，然后令之起死回生。

这或许可以看作荒木形容“摄影就是3P”的另一重含义，虽然这句话本来是说明摄影中摄影者、被摄者和相机三者的关系的。所以，题材、画面再冷酷的相片，荒木也从不表达憎恨、不适、冷漠，而是冷酷外表下言之不尽的爱。即使是那些捆绑照，也表明着摄影与被摄双方在痛苦和舒适中共同达成的爱的默契。

我由荒木的摄影观又想到：相片是我们所在的时间线轴外开启的另一个时间起点，由来自我们的情感和来自世界的光线共同作用产生，随后一路遥生它自己的时光路。摄影是制造时间的岔路口，我们是相机，光线还是光线，情感才是那些被随便叫做“人”的东西。我们在自己的生、死、爱里，产生出另一重生、死和爱，看着它们继续———不知道这是不是送别。

过大海的汉钟离

有无边、寂静、明灭的境存在，

在那里，生死本是一回事。

———可是啊———

有一个海中的汉钟离，

哈哈大笑跑跑闹闹过大海，

和时间一起摸爬滚打，

就算到了什么广漠幽冥的空间

也是一样———

这个汉钟离就是我理想中的荒木，或者说，其实是真实的荒木带有这样的特性。这样的荒木，不要达到那无边、寂静、明灭的境。他第一次给相片上绚丽的颜色，也是因为嫌满墙的天空太寂寞，那是阳子刚死的一周里他每天拍摄的天空。

这绚丽的色，是他不过去、也不回来的桥。荒木还是立在桥中央；对应的情节是童年荒木常在家附近静闲寺的墓地大玩。有评论者认为这种上色是“极端的表现手法”，并且它无法挽回荒木在九十年代后期的“穷途末路”、“江郎才尽”。我则认为它是荒木在妻子死后空无期里最精彩的自然表达，是荒木肉体精神的双重“需要”，因此既不极端，也非仅仅一种手法。

进一步说，这些着彩的相片里，荒木其实更是一位画者，摄影则由外向内，帮他克制、平衡、补充自己，色彩才是由内向外他自己的宣泄，就像射精。阳子刚过世后，他捡起阳子常用的切面包板做了一个木头自己，用偷偷留下的阳子阴毛做这个“自己”的头发，用她的和服带子吊着这个“自己”的脖子悬在半空，最后，还是摄影帮他把这个“自己”拍摄下来，由此无限次启动相片内的“自己”，又由此无限次带动相片对面的荒木。

这样，摄影是屁股下坐着大块绚丽色彩的荒木保持移动的媒介和理由。因此，荒木经惟的第二重特性是不完成（不极致），在过人的动能（既是速度也是能量）中无限趋近、却不承认有终点：

“做任何事，都永远不要完成。不断追求完成，并让自己一直处于此状态……”“与其创作，不如要求”产出“速度。”“我就是不想让相片被固定，想让相片像是不断变动的生物。”

外界对自己，荒木经惟是不愿被除尽的分数。纪录片《迷色》中，他双颊潮红，滔滔不绝，与街头陌生人高频率、无障碍地搭讪……森山称他为怪物，他的状态也确实和森山的沉默街拍成对比，这样，森山的内向式摄影和荒木的敞开式摄影也成为对比。荒木确有过人的亲和力，被拍的女人们说他可亲可爱，甚至羞涩；又为他对亡妻忠贞持久的爱感动。

《阿幸》是种子

本文开头的俳句引自前面说的《温泉罗曼思》。书中屡屡见到荒木以“龟头火”为笔名所写的俳句，蜜柑这首被放在夜温泉、女子倚在山石上的一张相片旁。即使这本随意的小书，也带有上文所说的荒木的特点，而它也真的是流水账，人体和男女的交流都在阳光和夜泉中，裹在一团流动的氛围里。这提示我们关于摄影的言说和审美，不是只有将它们互相评比（无论是评比分数还是评比感动程度）。

龟头火这笔名也告诉我们，俳句诗人种田山头火果真是他的偶像。种田山头火（1882-1940）是明治到昭和年间的放浪俳人，饮酒嫖妓，后来的行脚禅僧，在日复一日的游荡中对天、地、存在进行质问。身处世纪后半期的荒木却不质问，他终是那个明知是墓地，却继续玩耍的孩子。

这样的孩子还有一个，就是23岁的荒木在东京下町（也是荒木的出生地附近）拍摄的《阿幸》。这本摄影集令荒木一举获得日本“太阳赏”，荒木也自认由此真正走上摄影路。

初看上去，这本摄影集同荒木此后众多作品很不同。《阿幸》中，摄影者被镜头前孩子的肆无忌惮带动，一起做鬼脸，很多时候相机也被带动得做鬼脸。被摄者很多时候几乎要冲进相机里来，摄影者也任它这样，仿佛已被对方的热量熔化。而《阿幸》之后，荒木的镜头一直存在超乎寻常的凝视感，摄影者与被摄者在精神肉体情感上交流再多，也总是见出那个一身主见的摄影者。

可是《阿幸》还是显露了日后荒木的所有重要特质：从强烈的动能中发现“生”，也验证“生”，这一过程常常是悲伤心怀中的欣喜甚至大喜；灿烂阳光下的突然出神，高速运动中突然显现的“假死”瞬间；连续的环境，将之利用为有舞台味道的场景；倾斜加俯视或仰视的角度，画面不稳定，正视的画面里也有某种潜在的不稳定……荒木自己也说“从他身上可以看见小时候的自己”。可以说，阿幸是摄影家荒木的种子，开启日后生长的力。

还有一重荒木特质也已在《阿幸》中体现出来：荒木善于将私人情感公共化，反过来也成立，他善于将公共问题私人化，因此他的作品是私摄影和纪实摄影的中间带。战后老式公寓、战后十年出生的平民一代儿童、童年荒木的记忆碎片、青年荒木对自我的重新体认……这一切都综合在《阿幸》里。后来的荒木，虽常被归类为私摄影，但他其实早就拍过银座O L群像；计划拍摄“日本人的脸”；还有“人妻爱欲”系列（又自称“二十世纪末的人体群像”）……但这并不代表他相信一般对纪实摄影的理解，对他来说，谎言本身更贴近现实，而“摄影，是无法让人看见现实的”。

现实的鳞片，真实的鳞片，杂糅并生，和它们相比，荒木的哈哈大笑更真实，因为有大笑过后的寂静。等音乐结束，在无声中拍，将全部化为空无，再拍———这是荒木拍摄鉴真佛像时的想法，“抱持着为佛像注入红色鲜血的心情去拍”。其实，荒木对别的被摄物也一直是这样，阿幸种下的血，阳子带走的血，都由荒木加倍奉还、浇灌给阳世。

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