汤因比在《历史研究》中讨论文明的成长与衰落时认为，任何文明的成长发展，都不是由一个原因造成的，在其生成成长过程中，必将会收到外部环境的刺激和自身内部的调节，只有如此，文明在不断地接受挑战和迎战中，才能更新重构自己，以获取不断成长的动力。

汤因比同时也指出，来自外部的刺激不能太过激烈，内部的环境也不能太安逸，否则文明的发展同样会被阻碍，甚至被扼杀。

和文明的发展一样，中国的行为艺术在其自身的发展中也必须面临外来自外部环境和自身的挑战与迎战问题。怎么样迎接这些外部内部的挑战，是行为艺术能否健康有序发展的一个无法逾越的问题。

目前，行为艺术面临的外部因素的刺激，太过于猛烈，以至于行为艺术疲于奔命，几无招架之力。

行为艺术的本质属性决定了它不可能和其他艺术形式一样，能和政治、市场做出有效的对接，生出皆大欢喜的成果。行为艺术往往与政府的政治宣传需求背道而驰，使得今天的行为艺术在组织、展览、批评、传播等方面遭受到了全面的封锁和抵制，行为艺术的环境日益逼仄。 各种艺术媒介也由于来自政治及商业各方面的压力，对行为艺术采取敬而远之的态度。批评从行为艺术的创作中的全线撤退，从表面上看是由于当前艺术创作全面投降商业的原因，事实上，是由于政府对思想钳制力度的日益加大，批评家自身思想萎靡，沦为市场、商业展览吹鼓手所致。当代艺术创作中，思想退潮，商业名誉全面胜利抢滩登陆的局面使得行为艺术要面临的外部环境更加恶劣。

而“压制刺激愈大，反抗就越激烈”，行为艺术并没有因外部环境的刺激过分强大而被置于死地。但就目前的情况来看，形势也并不容乐观。面对上面诸种外部因素的日趋激烈的刺激，行为艺术无暇他顾，更遑论静下来研究语言的问题。于是出现现在这样的尴尬局面：很多的行为艺术展览往往停留在策展方案中无法实施;行为艺术节的开幕式成了权力艺术之间博弈的现场;各种混乱的消息的充塞于网络之间，即使真心关注着，也无法获取较为对称的艺术信息，噱头、“事件”成了行为艺术丢留给大家最大的信息，现场的缺失使得对行为的谈论批评口水乱飞，一地鸡毛。而有的投机艺术家甚至乐于得见这样令人悲伤的场面，因为其目的不在行为艺术本身，而在于出镜率、点击率甚至被拒捕的可能性之大小。

这种境遇中的行为艺术作品给人留下了粗糙、简单、直白而草率的影响，甚至被误解成行为艺术理当如此。

行为艺术抵抗这种惩罚性的外部刺激的主要力量就是其鲜活粗粝的思想性。这是我们今天还愿意谈论中国行为艺术的主要原因。任何艺术，没有对当下社会的反思和批判，徒具华丽的形式的话，其生命力已经枯竭了。因为再难听的呐喊嚎叫也远胜于万马齐喑的悲剧，再粗粝的思想也是艺术的生命所在。无视行为艺术的这些特征，一味地嘲笑诅咒当前行为艺术粗糙的批评是幼稚和肤浅的。

当然，和判断文明是否成长的标准一样，判断行为艺术是否成长发展的标准，并不是以其是否打赢这种外部的挑战，征服了外部环境来论的。何况中国行为艺术还没有可能取得这样的成就。

当然，空有粗粝可贵的思想和前卫性不能促使行为艺术健康地成长发展，甚至有沦落为空洞口号和自我制造紧张的矫情处境。自决能力——行为艺术自身语言的构建的增强，才是行为艺术成长的主要评判标准。

对行为艺术来说，语言的混杂才是自由的创作的开始。

目前大部分行为艺术家的语言系统已经出现陈旧，不同的时代，需要不同的创作语言来表达对这个时代的看法。身体是行为艺术的主要媒介，但行为艺术在利用作为作品的主要媒介时，大多数还是对身体仪式感的一种重视。挑战身体的极限，改变身体的阅读属性等，给人似曾相识的感觉。和使用道具一样，行为艺术家应该十分警惕对身体的使用，再设计作品方案时，应该尽量避免重复性、习惯性地使用已经几乎定型的身体语言。正如批评家段君所批评的，很多艺术家在使用道具是，不考虑其所承载的一些约定俗成的语言辨别系统，在语言上形成一种集体惰性的弊病。当然，并不是说为了创新自己的语言系统，诸如身体等媒介就要排除在考虑范围之外，而是应该考虑赋予其新的表述能力。例如青年艺术家辛鑫在“月湖发生”长沙第二届现场艺术节上实施的作品《吾与浮冰》，就是艺术家利用身体和自然的温度，将一块浮冰融化成水。如果按照既往的阅读经验，这件作品似乎没有任何的新意，和上世纪九十年代成名的行为艺术家的作品十分相似，在材料的使用上也完全一样，轻率地作出不是一件好作品的判断显得有些武断，又犯了想当然批评的老毛病。而艺术家辛鑫对冰块这一在行为艺术中较常见的道具赋予新的新的含义。在《吾与浮冰》以“取冰、融冰”为线索，牵引出“大地的震动”、“动物的迁徙”、“冰块的融化”、“世界的繁华”，抱着冰走向大海，最后与海水融为一体。暗示出以辛鑫为主“80后”一代对人与自然关系的重新思索。

行为艺术家文鹏，近年来一直以一个固定的形象“白人”进行行为表演。其作品语言打破了人们对行为艺术语言的一些习见。艺术家自身对行为注重语言还是思想、关注现场的偶发性还是预先设计效果等问题并不在意。文鹏关注的是能否通过这个预先设计化妆的“白人”形象表达出自己的真实体验的问题。

行为艺术吸引人的地方就是不断地实验和探索，打破既有规则的束缚，追求艺术表达的最大自由度。如果被原有的概念问题所纠缠，而影响艺术创作的话，无异于作茧自缚，得不偿失了。

当下的行为艺术在表述上还是注重以身体为载体，注重现场和偶发以及观众的参与性，但并不是说这就是金科玉律，任何艺术但凡有一条必须遵循的规则出现时，其必是行将就木的时刻，生命的活力已经丧失了。

行为艺术抵抗这种惩罚性的外部刺激的主要力量就是其鲜活粗粝的思想性。这是我们今天还愿意谈论中国行为艺术的主要原因。任何艺术，没有对当下社会的反思和批判，徒具华丽的形式的话，其生命力已经枯竭了。因为再难听的呐喊嚎叫也远胜于万马齐喑的悲剧，再粗粝的思想也是艺术的生命所在。无视行为艺术的这些特征，一味地嘲笑诅咒当前行为艺术粗糙的批评是幼稚和肤浅的。

当然，和判断文明是否成长的标准一样，判断行为艺术是否成长发展的标准，并不是以其是否打赢这种外部的挑战，征服了外部环境来论的。何况中国行为艺术还没有可能取得这样的成就。

当然，空有粗粝可贵的思想和前卫性不能促使行为艺术健康地成长发展，甚至有沦落为空洞口号和自我制造紧张的矫情处境。自决能力——行为艺术自身语言的构建的增强，才是行为艺术成长的主要评判标准。

对行为艺术来说，语言的混杂才是自由的创作的开始。

目前大部分行为艺术家的语言系统已经出现陈旧，不同的时代，需要不同的创作语言来表达对这个时代的看法。身体是行为艺术的主要媒介，但行为艺术在利用作为作品的主要媒介时，大多数还是对身体仪式感的一种重视。挑战身体的极限，改变身体的阅读属性等，给人似曾相识的感觉。和使用道具一样，行为艺术家应该十分警惕对身体的使用，再设计作品方案时，应该尽量避免重复性、习惯性地使用已经几乎定型的身体语言。正如批评家段君所批评的，很多艺术家在使用道具是，不考虑其所承载的一些约定俗成的语言辨别系统，在语言上形成一种集体惰性的弊病。当然，并不是说为了创新自己的语言系统，诸如身体等媒介就要排除在考虑范围之外，而是应该考虑赋予其新的表述能力。例如青年艺术家辛鑫在“月湖发生”长沙第二届现场艺术节上实施的作品《吾与浮冰》，就是艺术家利用身体和自然的温度，将一块浮冰融化成水。如果按照既往的阅读经验，这件作品似乎没有任何的新意，和上世纪九十年代成名的行为艺术家的作品十分相似，在材料的使用上也完全一样，轻率地作出不是一件好作品的判断显得有些武断，又犯了想当然批评的老毛病。而艺术家辛鑫对冰块这一在行为艺术中较常见的道具赋予新的新的含义。在《吾与浮冰》以“取冰、融冰”为线索，牵引出“大地的震动”、“动物的迁徙”、“冰块的融化”、“世界的繁华”，抱着冰走向大海，最后与海水融为一体。暗示出以辛鑫为主“80后”一代对人与自然关系的重新思索。

行为艺术家文鹏，近年来一直以一个固定的形象“白人”进行行为表演。其作品语言打破了人们对行为艺术语言的一些习见。艺术家自身对行为注重语言还是思想、关注现场的偶发性还是预先设计效果等问题并不在意。文鹏关注的是能否通过这个预先设计化妆的“白人”形象表达出自己的真实体验的问题。

行为艺术吸引人的地方就是不断地实验和探索，打破既有规则的束缚，追求艺术表达的最大自由度。如果被原有的概念问题所纠缠，而影响艺术创作的话，无异于作茧自缚，得不偿失了。

当下的行为艺术在表述上还是注重以身体为载体，注重现场和偶发以及观众的参与性，但并不是说这就是金科玉律，任何艺术但凡有一条必须遵循的规则出现时，其必是行将就木的时刻，生命的活力已经丧失了。

由周斌和何玲策划，艺术家刘成英、Cristina Ohlmer (德国)、清水惠美、吴承典参加的跨媒介行为艺术作品《庆典——自由的六分之一注解》，是一个更具实验探索性，多媒介混杂的新型行为艺术形式。通过对其作品的解读批评，也许会帮助我们更广泛地了解行为艺术的可能性。它的方案很简单，只强调不同媒介在现场的即兴发生;去除共同的预设的现场计划，也最大可能地去除个体的现场预设，时间设定为90分钟，服装要求浅色。从方案可以看出，作品最大化地追求多媒介混搭的效果，同时并不抛弃行为艺术所固有的偶发、现场和不可复制性的本质。批评家倪昆在《庆典——自由的六分之一注解》导语中对庆典做了这样的描述：“这是一场即将上演的庆典，这也是一场既有预谋，又充满未知和自由的庆典。庆典将由人和声音组成，我们目前能够确定的只是，出现在庆典里的人和声音，将彼此互相渗透，又随时游移组合。逻辑是滞后的归纳，直觉演绎则更接近创作者的内心。至少，构成叙述的元素就开始变得不稳定，不稳定蕴育着某种空白，更是活性最强之所在。这是关于建构的“阴谋”，也是对所指的批判性否定。”(见周斌艺术国际博客：《庆典——自由的六分之一注解》长沙现场)《庆典——自由的六分之一注解》强调批判性，渴望打破观众的既定观看逻辑，在整个作品中，六个人各自表达自己的行为作品，以六个个体、零碎、片段化的行为表演组成一个整体，而整体上是无逻辑混乱的，没有主题和形式的。观众看到的表演和一般庆典并无二致，可观众是不明就里的，这也是艺术家的“阴谋”所在——用看似合法化的庆典，无逻辑地给惯常的庆典以致命的一击。倪昆认为：“本次现场的意义，恰恰在于通过一个彼此干涉而又充满了动态随机的不确定现场，几个存在明确指向而因为彼此交叉干涉而隐喻模糊的事实，还原了我们对于历史的一次抽象观看，它是象征的，更是有机和良性的。”(同上)

作品在夏夜美丽的月湖边进行，几个白衣人各自在舞台上煞有介事地忙着，台下的观众看得稀里糊涂，却又想尽力搞明白他们表演的内容和意义，可又感觉逻辑混乱。这种引起观众思维上的论乱，进而促使其力求清晰的效果，其实也是行为艺术追求与观众互动参与的本质体现，如果为了互动而互动，为了作品的偶发而预先设计好偶发的环节，就有教条主义的嫌疑了。

湖面上有消夏划船的市民，时远时近，时而成为观众时而不小心成为作品的参与演出者。时间稍晚的时候，湖面上腾起烟气，和艺术家使用的道具灭火器喷洒出烟雾缠裹在一起，观众一时弄不清楚是仙境还是人间。

总之，行为艺术要获得成长，不致停滞衰落，要在保持艺术自身的思想性、前卫性同时，时刻准备迎接来自外部环境的挑战之外，对自身内部语言系统的不断更新，是刺激其生命力的有效手法。而混杂、多媒介语言的试验运用，是行为艺术自由创作的开始。因为，我们不知道，少数艺术家用既有语言成功地迎战了来自外部和内部的挑战之后，需要多长时间才能经过一次语言上、思想上、精神上的重生，还能有资格迎取下一次、再下一次的挑战?

汤因比在《历史研究》中讨论文明的成长与衰落时认为，任何文明的成长发展，都不是由一个原因造成的，在其生成成长过程中，必将会收到外部环境的刺激和自身内部的调节，只有如此，文明在不断地接受挑战和迎战中，才能更新重构自己，以获取不断成长的动力。

汤因比同时也指出，来自外部的刺激不能太过激烈，内部的环境也不能太安逸，否则文明的发展同样会被阻碍，甚至被扼杀。

和文明的发展一样，中国的行为艺术在其自身的发展中也必须面临外来自外部环境和自身的挑战与迎战问题。怎么样迎接这些外部内部的挑战，是行为艺术能否健康有序发展的一个无法逾越的问题。

目前，行为艺术面临的外部因素的刺激，太过于猛烈，以至于行为艺术疲于奔命，几无招架之力。

行为艺术的本质属性决定了它不可能和其他艺术形式一样，能和政治、市场做出有效的对接，生出皆大欢喜的成果。行为艺术往往与政府的政治宣传需求背道而驰，使得今天的行为艺术在组织、展览、批评、传播等方面遭受到了全面的封锁和抵制，行为艺术的环境日益逼仄。 各种艺术媒介也由于来自政治及商业各方面的压力，对行为艺术采取敬而远之的态度。批评从行为艺术的创作中的全线撤退，从表面上看是由于当前艺术创作全面投降商业的原因，事实上，是由于政府对思想钳制力度的日益加大，批评家自身思想萎靡，沦为市场、商业展览吹鼓手所致。当代艺术创作中，思想退潮，商业名誉全面胜利抢滩登陆的局面使得行为艺术要面临的外部环境更加恶劣。

而“压制刺激愈大，反抗就越激烈”，行为艺术并没有因外部环境的刺激过分强大而被置于死地。但就目前的情况来看，形势也并不容乐观。面对上面诸种外部因素的日趋激烈的刺激，行为艺术无暇他顾，更遑论静下来研究语言的问题。于是出现现在这样的尴尬局面：很多的行为艺术展览往往停留在策展方案中无法实施;行为艺术节的开幕式成了权力艺术之间博弈的现场;各种混乱的消息的充塞于网络之间，即使真心关注着，也无法获取较为对称的艺术信息，噱头、“事件”成了行为艺术丢留给大家最大的信息，现场的缺失使得对行为的谈论批评口水乱飞，一地鸡毛。而有的投机艺术家甚至乐于得见这样令人悲伤的场面，因为其目的不在行为艺术本身，而在于出镜率、点击率甚至被拒捕的可能性之大小。

这种境遇中的行为艺术作品给人留下了粗糙、简单、直白而草率的影响，甚至被误解成行为艺术理当如此。

行为艺术抵抗这种惩罚性的外部刺激的主要力量就是其鲜活粗粝的思想性。这是我们今天还愿意谈论中国行为艺术的主要原因。任何艺术，没有对当下社会的反思和批判，徒具华丽的形式的话，其生命力已经枯竭了。因为再难听的呐喊嚎叫也远胜于万马齐喑的悲剧，再粗粝的思想也是艺术的生命所在。无视行为艺术的这些特征，一味地嘲笑诅咒当前行为艺术粗糙的批评是幼稚和肤浅的。

当然，和判断文明是否成长的标准一样，判断行为艺术是否成长发展的标准，并不是以其是否打赢这种外部的挑战，征服了外部环境来论的。何况中国行为艺术还没有可能取得这样的成就。

当然，空有粗粝可贵的思想和前卫性不能促使行为艺术健康地成长发展，甚至有沦落为空洞口号和自我制造紧张的矫情处境。自决能力——行为艺术自身语言的构建的增强，才是行为艺术成长的主要评判标准。

对行为艺术来说，语言的混杂才是自由的创作的开始。

目前大部分行为艺术家的语言系统已经出现陈旧，不同的时代，需要不同的创作语言来表达对这个时代的看法。身体是行为艺术的主要媒介，但行为艺术在利用作为作品的主要媒介时，大多数还是对身体仪式感的一种重视。挑战身体的极限，改变身体的阅读属性等，给人似曾相识的感觉。和使用道具一样，行为艺术家应该十分警惕对身体的使用，再设计作品方案时，应该尽量避免重复性、习惯性地使用已经几乎定型的身体语言。正如批评家段君所批评的，很多艺术家在使用道具是，不考虑其所承载的一些约定俗成的语言辨别系统，在语言上形成一种集体惰性的弊病。当然，并不是说为了创新自己的语言系统，诸如身体等媒介就要排除在考虑范围之外，而是应该考虑赋予其新的表述能力。例如青年艺术家辛鑫在“月湖发生”长沙第二届现场艺术节上实施的作品《吾与浮冰》，就是艺术家利用身体和自然的温度，将一块浮冰融化成水。如果按照既往的阅读经验，这件作品似乎没有任何的新意，和上世纪九十年代成名的行为艺术家的作品十分相似，在材料的使用上也完全一样，轻率地作出不是一件好作品的判断显得有些武断，又犯了想当然批评的老毛病。而艺术家辛鑫对冰块这一在行为艺术中较常见的道具赋予新的新的含义。在《吾与浮冰》以“取冰、融冰”为线索，牵引出“大地的震动”、“动物的迁徙”、“冰块的融化”、“世界的繁华”，抱着冰走向大海，最后与海水融为一体。暗示出以辛鑫为主“80后”一代对人与自然关系的重新思索。

行为艺术家文鹏，近年来一直以一个固定的形象“白人”进行行为表演。其作品语言打破了人们对行为艺术语言的一些习见。艺术家自身对行为注重语言还是思想、关注现场的偶发性还是预先设计效果等问题并不在意。文鹏关注的是能否通过这个预先设计化妆的“白人”形象表达出自己的真实体验的问题。

行为艺术吸引人的地方就是不断地实验和探索，打破既有规则的束缚，追求艺术表达的最大自由度。如果被原有的概念问题所纠缠，而影响艺术创作的话，无异于作茧自缚，得不偿失了。

当下的行为艺术在表述上还是注重以身体为载体，注重现场和偶发以及观众的参与性，但并不是说这就是金科玉律，任何艺术但凡有一条必须遵循的规则出现时，其必是行将就木的时刻，生命的活力已经丧失了。

行为艺术抵抗这种惩罚性的外部刺激的主要力量就是其鲜活粗粝的思想性。这是我们今天还愿意谈论中国行为艺术的主要原因。任何艺术，没有对当下社会的反思和批判，徒具华丽的形式的话，其生命力已经枯竭了。因为再难听的呐喊嚎叫也远胜于万马齐喑的悲剧，再粗粝的思想也是艺术的生命所在。无视行为艺术的这些特征，一味地嘲笑诅咒当前行为艺术粗糙的批评是幼稚和肤浅的。

当然，和判断文明是否成长的标准一样，判断行为艺术是否成长发展的标准，并不是以其是否打赢这种外部的挑战，征服了外部环境来论的。何况中国行为艺术还没有可能取得这样的成就。

当然，空有粗粝可贵的思想和前卫性不能促使行为艺术健康地成长发展，甚至有沦落为空洞口号和自我制造紧张的矫情处境。自决能力——行为艺术自身语言的构建的增强，才是行为艺术成长的主要评判标准。

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