文/王春辰

格林伯格对于中国的艺术而言是一个很好的话题，但也是一个复杂的话题。格林伯格在美国的现代艺术历史上被公认为是最重要的艺术批评家 ，他被介绍到中国大陆，已有二十多年的时间 ，但格林伯格是否已构成了我们的艺术理论来源之一，或能否与中国的艺术现实吻合起来，事实上，这是一个理论的距离与现实的距离的问题。

一、理论模式

任何一种外来的理论作为理论，都可以在中国找到适用的对象和领域；但中国是否具有这样的艺术现实的背景则不一定全部符合。我们知道，格林伯格将现代主义的批评始于康德，以自律、超验为旨归，甚至认为康德是第一个现代主义者。 他把现代主义与始于康德的“自我批判倾向（self-critical tendency）”等量齐观，“现代主义的本质在于用某一学科的特有方法去批判这一学科本身”，但其目的“并不是为了摧毁它，而是在其力所能及的范围内更坚定地维护它”。 这是理解格林伯格的整个批评框架的一个起点，尽管他的早期观点和晚期有矛盾的地方，但他始终坚持一种本质化的艺术立场。例如，他将现代主义模式简化为纯粹性与自律性。也正是他坚持这种现代主义艺术的纯粹性，又与他倡导的现代主义的自我反思与自我批判属性发生矛盾，使得他在60年代之后无法接受波普一类的新艺术。

本来格林伯格强调的媒介性、平面性与纯粹性是针对艺术自身的历史发展体系而言的现代主义绘画特质，是为了和老大师的传统主义和古典主义作出艺术上的区别。或者说，是用艺术的自我批判的纯粹性来显示艺术的自由价值和前卫性，将纯粹性看作是与庸俗的资产阶级商业文化(文化工业制造的产品)拉开距离，来显示出艺术的独立价值，而不是“庸俗”的消费。而格林伯格讲平面性则是与古典主义的错觉主义形成对峙，而古典主义已经学院化，学院化成为庸俗的艺术，而不是独立精神的自我反思的艺术，因此要用平面化的现代主义艺术来回应这种庸俗的学院主义，这样，媒介性的意义才被提高到艺术的独立价值地位，因为媒介性可以保证艺术形式和方式的自由与自律。这样，格林伯格就建立了一套完整的现代主义艺术评价话语体系。但是，我们这里要注意到格林伯格的这套现代主义的自我批判特质是立足在绘画上，也特别立足于他对品质、趣味的强调上，这显然与现代主义的另一种发展倾向——达达主义、超现实主义、观念艺术有着冲突。格林伯格对这一脉络的艺术始终不喜欢、不欣赏，他大力倡导他的理论，是为了论证美国的抽象表现主义的有效性、合法性。他的理论先天地就与达达主义脉络下的艺术有着内在的矛盾和对立，这就是为什么美国波普艺术、观念艺术出现时格林伯格对它们严肃声讨的原因 ，为他所倡导的绘画纯粹性的前卫性的丧失而失望。

二、前卫立场与矛盾

事实上，格林伯格的艺术理论与批评立场是与他的社会政治立场相联系在一起的，我们要把他不同时期写的几篇重要文章要放到一起来研读，才能有意义地成为我们的参照。否则只根据他的一两句话来肯定他或否定他，就难以从深层次上理解他，或仅仅成为一种学术史的知识学习，而不能成为实践意义上的启示。或者说，我们应不应该具有一种社会政治立场来作为艺术理论与艺术批评的前提条件或价值判断基础。这对于透过艺术理论与批评的现象而看到有意义的艺术文化发展至关重要。

格林伯格在《前卫与庸俗》中持有一种历史观，他将艺术的进步看作现代主义的发展线索，也把它放到西方社会的背景中，指出“前卫文化是西方资产阶级社会的某个部分产生了一种迄今闻所未闻的事物”，他视“资产阶级社会秩序是一系列社会秩序中的最新阶段”，这个时候出现了“一种高度的历史自觉”，这是“19世纪50和60年代先进理性意识的一部分”，“与欧洲第一次科学革命思想的显著发展相一致” ，因此在这样的大背景下诞生了前卫。而格林伯格对庸俗文化或艺术的批判是基于他那个时代对社会政治氛围的失望，当时的经济大萧条、法西斯-纳粹国家的兴起、特别是希特勒和斯大林在1939年8月签订互不侵犯条约都对他的艺术判断产生影响。

在这里，格林伯格始终是以一种资产阶级新文化的诉求来肯定“前卫”的价值，特别是肯定它“能够保持文化在意识形态的混乱和狂热中运行的途径”，旨在将它“提高到一种绝对的表达的高度……以维持其艺术的高水准” ，而不希望看着“西方资产阶级社会”出现价值崩溃的危机，因此艺术的本质性被强化，“为艺术而艺术”从而具有了合法性。因此，格林伯格对艺术纯粹性的强调始终离不开艺术的自律性和媒介性这样的诉求，他之所以坚持这样的形式主义主要是希望在这个“价值危机”的时代保留审美价值，他以一种使命感来拯救文化，所以他把艺术的审美价值和其他的社会、政治价值分离开。

基于此，他才充分肯定了现代艺术从马奈、毕加索、马蒂斯到波洛克这样一条发展线索，从1939年的“前卫与庸俗”到1960年的“现代主义绘画”始终保持了这一坚决的现代主义立场，直至终生。而格林伯格之所以排斥、轻视达达、杜尚、60年代的波普艺术、观念艺术等，都是基于它们属于资本主义城市化的商业生产的缘故。这既是格林伯格的时代立场，也是他的时代错位，他坚持了一条现代主义的自律立场的同时，也排斥了另一种艺术史的事实存在与建构。而格林伯格的现代主义又着重于指向绘画和雕塑，特别强调视觉性和视觉的趣味品质。这也是他遭遇到60年代以来的后现代主义艺术之后所不适应的缘故，当时格林伯格看到这些新艺术后声称再也没有好的艺术了，指斥这些新的艺术“处在混乱状态中”， 他不承认这些东西具有艺术品质，相反他一再强调“趣味……确定了艺术的秩序——以前是这样，永远也会这样。” 结果在新的语境下，格林伯格的批评影响和批评能力迅速式微。当然，格林伯格也自认为他的批评更多针对的是后期现代艺术，即50年代和60年代的美国绘画。到了1970年，格林伯格和迈克尔•弗莱德（Michael Fried）坚持认为：“没有一种重要的艺术是在多种媒介之间靠杂交搞出来的，如果有什么东西既非绘画，也非雕塑，那么它就不是艺术。以此为背景，整整一代的观念艺术家都依仗杜尚来坚守下述立场：艺术存在于观念，它被非物质化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附绘画。他们同媒介展开斗争，但当然也不曾因此而使技艺重新复兴。”

这正是格林伯格的批评理论的矛盾之处，一方面，他是坚定不移的现代主义者，始终为现代主义的纯粹性和自律性进行辩护，肯定前卫艺术的先进性，肯定现代绘画的反思性，但同时认为“庸俗文化是工业革命的产物”，那些“通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等 ”统统属于庸俗文化，完全是为了满足后资本主义社会城市化中的大众娱乐消费，庸俗文化的泛滥意味着高雅文化的衰落。的确这是消费社会的大众文化的代表，庸俗文化又是一切学院主义，源自它们不思进取，它的“创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技艺……没有新东西产生出来”。 因此，格林伯格将先进的前卫艺术与低级的庸俗文化对立起来，视之为高雅趣味与娱乐消费的较量。格林伯格之所以重视而提倡前卫艺术，是希望前卫艺术具有唤起高级的趣味修养的能力，是对创造一种新文化的期待，而庸俗文化则是专制国家被利用的对象。 在此，格林伯格具有强烈的社会批判性，这与他在1930年代接触马克思主义有关。 尽管他在后来放弃了苏联的那种极左马克思主义，但是他还是接受了法兰克福学派的马克思主义和自由主义，特别是他将二战后的自由理论融合到他的现代主义艺术理论中。 很明显，格林伯格对波普一类艺术的否定，与他对庸俗文化的批判是一致的，但他没有从他主张的艺术对自身的反思这个启蒙基础去看待观念艺术，即现代主义艺术的另一条发展线索——由艺术的自我意识对话（如杜尚的小便器《泉》）到突破艺术的形式藩篱而进入到超视觉的知识对话中（如马格利特的《这不是一只烟斗》），所以，超越视觉性的后现代主义艺术到当代艺术就成为格林伯格阐释下的现代主义艺术的冲突对象。

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